Agosto 2013

EL PROCESO ARTISTICO COMO PRÁCTICA CONTRADICTORIA DENTRO DE LOS MOVIMIENTOS POLÍTICOS PROGRESISTAS EN AMÉRICA LATINA: ENTRE LA CRÍTICA, LA AUTOCRÍTICA Y EL PANFLETISMO REVOLUCIONARIO DE LOS FENÓMENOS SIMBÓLICOS

Por Diego Tagarelli

El presente artículo intenta ser un aporte teórico, crítico y constructivo a los fenómenos y procesos artísticos-culturales que se desarrollan actualmente en América Latina. Si bien estudiar dichos fenómenos se presenta complejo y dificultoso debido al propio proceso histórico con que actúan las sociedades simbólicamente, concediendo una "identidad simbólica histórica", como así también un desarrollo material complejo de las diversas prácticas ideológicas, sostenemos, sin embargo, que existen condiciones en nuestro tiempo por sistematizar teóricamente sobre algunas consideraciones centrales del campo artístico en relación a los cambios políticos latinoamericanos y a las orientaciones revolucionarias que se han desprendido en algunos países de la región desde principios de siglo.

En vista de las contradicciones socioculturales que se han producido y alcanzado dimensiones notables, dignas de ser estudiadas, dentro de los procesos artísticos y simbólicos que respaldan y alimentan a los movimientos políticos populares en algunos países latinoamericanos, intentamos abrir el debate a partir de varios artículos anteriores publicados en la Revista. Naturalmente, al señalar que existen contradicciones lo hacemos rescatando sus particularidades necesarias como proceso elemental de los cambios ocurridos en la región, sin olvidar sus características positivas y negativas, así como sus precisiones o desviaciones particulares.

Creemos indispensable, pues, extender las posibilidades de análisis sobre varios textos fundamentales: "Los Artistas y la Revolución" (Octubre 2011, http://rcci.net/globalizacion/2011/fg1265.htm); "El socialismo en América Latina. La necesidad de un debate a lo interno de la revolución" (Agosto 2011, http://rcci.net/globalizacion/2011/fg1228.htm); "La Revolución Cultural: la necesidad de una edificación del poder popular en la cultura" (Marzo 2011, http://rcci.net/globalizacion/2011/fg1142.htm); "Marginalidad e inclusión del arte y la cultura popular: Breve aporte teórico para una descripción del proceso histórico latinoamericano" (Noviembre 2009, http://rcci.net/globalizacion/2009/fg922.htm); "Crisis, cultura popular e ideología" (Marzo 2009, http://rcci.net/globalizacion/2009/fg828.htm).

Pero antes, hagamos un breve resumen analítico en lo que al proceso artístico-cultural se refiere sobre la base del nuevo contexto latinoamericano durante y después de la década del noventa, la cual hemos considerado clave como contexto histórico de ruptura cultural, política y social.

Las convulsiones sociales en América Latina durante toda la década del noventa, expusieron claramente los límites del modelo neoliberal para sostener las políticas rentísticas privatizadoras sobre la región y su relación dependiente hacia el nuevo orden mundial pos-consenso de Washington. Asimismo, los diversos levantamientos populares que se suscitaron de manera asilada, en una primera instancia, para transformarse luego en grandes estallidos nacionales, posibilitaron una relativa desconexión ideológica de las clases populares y ciertas fracciones medias de la sociedad hacia el sistema de dominación cultural imperialista. En tales circunstancias, el arte y la cultura popular adquirieron un protagonismo central para la reaparición de elementos ideológicos y políticos revolucionarios, al mismo tiempo que generaron diversos movimientos alternativos que enfrentaron decididamente al modelo cultural establecido y, consecuentemente, lograron construir un tejido cultural opuesto a las formas y aparatos culturales institucionalizados para erguirse como alternativa novedosa e incluyente. De orígenes marginales, muchos fenómenos artísticos y culturales brindaron las condiciones ideológicas para la reaparición de movimientos políticos nacionales revolucionarios, lo que, consecuentemente, permitió su incorporación y legitimación como fenómenos admitidos nacionalmente dentro de los aparatos institucionales del Estado en algunos países de la región que asumieron comportamientos progresistas y revolucionarios.

Con la aparición de Chávez y la Revolución Bolivariana a principios de siglo, el mapa político latinoamericano sufrió positivamente un cambio substancial, alterando las principales estructuras de poder nacional y ofreciendo nuevos cauces ideológicos a los movimientos políticos populares que emergían en toda la región. Después de años, el socialismo y la revolución adquirieron nuevamente vigencia, aunque no obstante sería forjado según las nuevas realidades nacionales y, sobre todo, según criterios históricos críticos hacia las anteriores posiciones socialistas suscitadas a nivel mundial. En este sentido, la visión de Chávez y su enorme capacidad política y su proximidad a las luchas sociales en toda la región, logaron enriquecer un nuevo planteamiento sobre la necesidad del socialismo y la revolución latinoamericana. El socialismo del siglo XXI seria así concebido como un socialismo radicalmente distinto, un socialismo de características populares que podría contener las diversas corrientes revolucionarias, nacionalistas y latinoamericanistas. Pero la importancia de su creación, recreación y reformulación proporcionarían las bases fundamentales para hacer del socialismo un espacio de construcción coherente al nuevo contexto mundial y a la necesidad de nuevas estrategias de lucha antiimperialistas y revolucionarias. No habría lugar, bajo esta nueva concepción práctica del socialismo, para postular dictaduras del proletariado, abolición del Estado Nacional, vanguardias distinguidas o la aniquilación violenta de la burguesía.

Quizás, uno de los fundamentos políticos sobre los cuales se asientan estos procesos de transformación es sobre la base de una nueva posición política: la construcción y extensión de una revolución pacífica nacional. Una revolución popular contra hegemónica. La construcción del socialismo por métodos pacíficos. Evidentemente, no estarán ausentes los momentos o lapsos violentos de la revolución, sobre todo cuando las fuerzas contrarrevolucionarias recurren a estrategias golpistas y desestabilizadoras. Pero se podría decir que la base esencial del nuevo socialismo concebido actualmente en Latinoamérica, es el movimiento conflictivo desatado a través de la Revolución Pacífica. Si existen o no, en determinadas ocasiones, posibilidades para pensar y re-pensar sobre los límites de la revolución pacífica, es otra cuestión que no vamos a indagar ahora.

Ahora bien, estas nuevas reformulaciones, estrategias y tácticas que se desprenden del nuevo socialismo del siglo XXI, nos advierten sobre la importancia que asumen los aspectos ideológicos- simbólicos-representativos. Y en este sentido, el arte y la cultura popular alcanzan dimensiones políticas excepcionales. En el marco de un proceso revolucionario pacifico, cuyos métodos y estrategias políticas se ajustan a dinámicas de cambio ejercidos bajo menores grados de coerción socioeconómica, militar y simbólica; los mecanismos ideológicos para la construcción de consensos y sujeciones hacia las nuevas reglas del juego social son absolutamente fundamentales.

En consecuencia, se impone como necesidad política y cultural, entre otros factores, la inclusión en el seno del aparato del Estado de los diversos núcleos artísticos y culturales de características revolucionarias que durante toda la década del noventa emergieron alternativa y marginalmente al calor de las luchas populares. Es decir, en tanto exista una relativa ausencia de coerción física y política de manera determinante, los elementos ideológicos alcanzan obligatoriamente funciones centrales. Del mismo modo, las expresiones artísticas promovidas por los sectores artísticos que forman parte de las filas revolucionarias, asumen compromisos políticos claves para el desarrollo, defensa y transmisión de los valores revolucionarios. Por lo mismo, su incorporación al nuevo sistema institucional promovido por las políticas culturales del Estado ocupa un lugar central dentro del nuevo marco político.

Bajo tales circunstancias, podríamos decir a grandes rasgos que los procesos artísticos de características revolucionarias contraen dos posiciones: Por un lado, muchas prácticas artísticas alcanzan características innovadoras, potenciadas, transformadoras, necesariamente opuestas, incluso dentro de los propios aparatos estatales. Por otro lado, muchas prácticas simbólicas artísticas revolucionarias asumen rasgos plenamente "panfletarios", despojando de sus obras muchos contenidos críticos, para ocupar posiciones a-criticas, conservadoras y estrictamente panfletarias; es decir, expresiones rigurosamente ideológicas adheridas fuertemente al discurso partidista o de los sectores de poder más cercanos al control de los bienes culturales por parte del Estado. Sobre este asunto queremos centrarnos en el siguiente artístico.

LAS ENCRUCIJADAS DEL ARTE Y LA CULTURA POPULAR

El recurso clave para examinar las prácticas artísticas dentro de sus relaciones con el mundo político actual en América Latina es, entendiéndolas –como indicara García Canclini- como parte de la producción simbólica que las sociedades construyen históricamente.

"Entender el arte como un tipo de producción simbólica significa admitir no sólo la capacidad que tienen los bienes culturales y artísticos para representar, conocer o deformar la realidad social, sino además su aptitud para construir lo real a través de las relaciones especificas que tiene el arte con la política y la economía en un periodo determinado."

Puesto que toda producción simbólica, todo proceso estético, artístico y cultural condiciona dialécticamente las relaciones socioeconómicas y políticas, el arte y la cultura asumen naturalmente una conexión o desconexión frente a las mismas. El arte y la cultura popular, entre tanto, adquieren una autonomía relativa frente a la ideología dominante en coyunturas y contextos socioeconómicos y políticos hostiles para las clases populares. Por lo cual, sus relaciones con el campo económico y político se presentan antagónicas y por lo mismo, asumiendo condiciones de desconexión relativa frente a las estructuras de poder económico-político. No obstante, es absolutamente inminente bajo procesos revolucionarios o de cambios políticos substanciales, que muchas prácticas del arte y la cultura popular ingresen o por lo menos, adhieran a una gradual institucionalización de sus elementos ideológicos fundamentales, recibiendo vías de conexión o filiación hacia los canales orgánicos del Estado.

Sobre este aspecto, muy habitual en la vida artística y política revolucionaria, los diversos grupos políticos, dentro y fuera de las estructuras de poder básicas del Estado, apelan constantemente a canales ideológicos para la transmisión de valores, prácticas o significaciones políticas que conecten a la sociedad nacional a sus intereses. Dichos canales ideológicos en un proceso de revolución social pueden revestir varios aspectos:

1. Políticas Culturales Institucionales centralizadas en el seno del Estado para la concentración del poder simbólico y el control monopólico de los bienes culturales (posición estatista)
2. Políticas Culturales Institucionalizadas descentralizadas en las organizaciones sociales de base para su propio desarrollo (posición socialista)
3. Políticas Culturales auto subsistente emanadas del Poder Popular para su fortalecimiento (posición popular revolucionaria)

Estos canales ideológicos estimulan en los sectores y grupos artísticos, una lucha interna por la conquista de espacios dentro de los aparatos y el campo cultural; es decir, una lucha por el control de los bienes culturales y su valor simbólico para ser transmitido socialmente. Por ello, las prácticas artísticas revolucionarias adquieren, en relación a los canales ideológicos señalados anteriormente, diversas formas y contenidos simbólicos referenciados en sus obras:

1. Justificación del nuevo aparato político cultural. Es decir, la producción y reproducción de contenidos y formas simbólicas adherentes al discurso vertical partidista emanado de los nuevos núcleos de poder.
2. Afirmación simbólica de los procesos revolucionarios con eventual protagonismo de las masas.
3. Contenidos y formas simbólicas críticas, autocríticas y renovadoras.

Esta relación entre los canales ideológicos utilizados por el Estado y sus políticas culturales y las diversas formas y contenidos simbólicos que adquieren los bienes y procesos culturales, demuestran los grados de enfrentamiento por el control, acceso e inclusión en el seno del Estado y sus mecanismos de poder. Del mismo modo, exponen los límites del discurso revolucionario en el plano artístico y cultural. Limites que creemos, deben ser superados para que aquella disputa interna se transforme en una disputa para trascender las relaciones capitalistas en el marco de nuevas propuestas simbólicas, que enriquezcan la capacidad de las masas populares para construir un modelo de sociedad alternativo, superador.

Podríamos decir que el arte popular, en un proceso revolucionario, debe cumplir, esencialmente, una doble función dialéctica:

Por un lado, satisfacer las necesidades ideológicas, espirituales y simbólicas de las clases populares.

Esto significa que toda expresión o practica simbólica mantiene naturalmente una fidelidad ideológica con la realidad social del mundo popular, que no sólo conserva objetivos de reflejar las condiciones sociales conflictivas de las masas de manera crítica, científica o reflexiva; sino además que mantiene objetivos de alimentar las necesidades espirituales de las masas de manera afirmativa, es decir, afirmando positivamente las experiencias populares, incluso, algunas de aquellas experiencias y prácticas que suelen poseer rasgos contradictorios, inflexibles, negativos, perversos, agresivos, etc., (podríamos citar como ejemplos: el Tango, la Cumbia Villera en Argentina, el teatro popular en Latinoamérica, el Cine testimonial, el humor reflexivo). Toda práctica artística que procure adjudicarse el merito de revolucionaria -sin considerar este segundo aspecto- estaría mostrando una sola parte de la realidad social y colocándose como expresión vanguardista, cuya acentuación filosófica y desprendimiento hacia las asimilación que las masas experimentan, la terminaría comprometiendo con el arte elitista.

Por otro lado, el arte popular cumple una función de motivar acciones ulteriores en el llamado público, espectador o receptor.

Pero esa función no puede ser ejercida de manera política, académica ni mucho menos, panfletaria. Por el contrario, debe mantener las formas y contenidos simbólicos populares, buscando siempre la propia capacidad de asimilación y admisión de los receptores; persiguiendo la formulación de discursos que no cierren la posibilidad de interpretación propia ni políticamente lineales o panfletarios ni mucho menos academicistas, si no profundamente populares y abiertos que consigan extender las posibilidades de interpretación y persecución de acciones posteriores por parte del receptor, público o espectador.

En el artículo: "Los Artistas y la Revolución" (Octubre 2011, http://rcci.net/globalizacion/2011/fg1265.htm) hicimos referencia a algunas de las técnicas utilizadas en el teatro y la música popular y además, en la propia función ideológica que tiene el arte popular para producir aquellos efectos.

Por estas dos funciones ejercidas de manera axiomática por el arte y la cultura popular, podemos decir que el arte popular no puede permanecer como espacio a-critico de justificación permanente; más allá de que los aparatos culturales del Estado sean controlados por gobiernos de izquierda. No puede un arte popular introducir el discurso político de manera panfletaria para patrocinar los procesos revolucionarios, como especie de apéndice de proclamas políticas coyunturales.

Por el contrario, el arte y la cultura popular deben ejercer permanentes mecanismos críticos y autocríticos. No puede un arte popular y necesariamente revolucionario perder esa particularidad. Por eso es preciso cumplir en el campo del arte una crítica constante, persistentemente productiva. Sin caer en críticas vacías -funcionales a la ideóloga política contrarrevolucionaria y a los aparatos mediáticos comunicacionales- absorbidas por las concepciones ultraizquierdistas antipopulares que abundan en ciertos sectores intelectuales, es imprescindible sin embargo, concebir una práctica artística con objetivos claramente autocríticos, y no como un campo artístico ortodoxo y cerrado que funciona como cárcel para nuevas experiencias criticas y autocriticas, tal como lo manifiestan algunos sectores socioculturales que hacen vida dentro de la revolución.

LA AUSENCIA DE LA AUTOCRíTICA EN LOS DISCURSOS ARTíSTICOS COMO DESVIACIÓN POLíTICA

"El objeto de estudio de la estética y de la historia del arte no puede ser la obra, sino el proceso de circulación social en el que sus significados se constituyen y varían", decía García Canclini en su libro: "La Producción Simbólica". Lo cual, evidentemente, nos conduce a visualizar los aspectos del arte y el artista revolucionario, como así también los nuevos discursos que asumen las prácticas artísticas consideradas revolucionarias; no sólo por sus posiciones personales conservada históricamente -como trinchera ideológica de su lucha histórica personal- sino también y fundamentalmente por su inserción concreta a los espacios de poder ofrecidos por la revolución y por la lucha interna -ejercida dentro y fuera de los aparatos tradicionales de poder- en las instituciones culturales. En este sentido creemos conveniente enfatizar que todo discurso revolucionario que se inscribe en la práctica o expresión artística, depende de la inserción concreta dentro de los procesos sociales y políticos de la revolución. Igualmente como la capacidad subjetiva del artista por trascender las fronteras de la lucha política en el seno del Estado, para ocupar posiciones que tengan como prioridad estratégica la gradual apropiación popular de las mismas, para la construcción y formulación de nuevas estructuras de poder popular. Si guardamos absoluta claridad de interpretación sobre esta cuestión, entonces advertiremos por qué el arte popular revolucionario no puede jamás perder su concepción crítica y autocritica hacia las propias estructuras de poder dentro de la revolución.

Existen muestras del fuerte impacto social generado por experiencias artísticas diversas:…La experiencia de Forest cuando proyectara diapositivas y secuencia de películas en tamaño gigante sobre fachadas de monumentos y lugares tradicionales (el retrato de Mao Tsetung sobre una Iglesia, la cadena de montaje de una fábrica de coches sobre un palacio, fotos de barrios pobres de Venecia en las paredes del Gran Canal, etc.). El bombardeo de imágenes que no llego a realizarse por falta de colaboración de las instituciones italianas, buscaba aproximar zonas de la realidad separadas y crear "cortocircuitos culturales": activar las contradicciones sociales. Por otro lado, un 12 de enero de 1972, Fred Forest publico en Le Monde un recuerdo en blanco de 10 x 15 cm2 con una breve leyenda que invitaba a cada lector a expresarse mediante la escritura o dibujo o cortar la página entera -convertida así en una obra- y enmarcarla y enviársela. En respuesta le llegaron dibujos humorísticos, mensajes políticos, obras que ostensiblemente buscaban el valor estético, insultos, propuestas de encuentros, hasta de un internado en un hospital psiquiátrico que decía hallar su única comunicación con el mundo externo.

El objetivo fue romper con la trama densa de las columnas tipografiadas y liberar un espacio dentro del discurso autoritario, unidireccional de la prensa a los lectores; ofrecerles un vehículo para sus propias informaciones: el pasaje del consumo pasivo a la participación activa. Su logro fue parcial pues el periódico, quizás porque advirtió los riesgos subversivos de la propuesta sólo la incluyo en la página de arte y se negó a publicar ninguna de las 800 respuestas y, no otorgo nuevos espacios. Forest tuvo que resignarse a difundir las contestaciones en galerías de arte, pero repitió la experiencia en periódicos de Suiza, Bélgica, Suecia, Argentina y Brasil. Otras experiencias como las de Fischer en la plaza de Duomo de Milán, vestido con una bata blanca y usando un recetario, entregaba píldoras para votar, para la muerte, para el amor, para tener hijos, para no tenerlos, para ser original, para la memoria y para el olvido, mientras la policía le reclamaba seis veces en tres horas, una autorización escrita para hacerlo.

También, el propio Forest ofreció a la Municipalidad de Montpellier un proyecto aún no realizado: publicar en la prensa una reproducción del célebre cuadro de Courbet, Buenos días señor Courbet, que se halla en el museo de esa ciudad, con un cupón que invite a fantasear lo que podrían decirse los personajes, escribir un texto que cuente su historia imaginaria, recomponer la copia con tijeras haciendo un collage y enviar todo al museo para que sea expuesto. La experiencia preveía varias fases posteriores; una encuesta en las calles con uso de video, basada en la pregunta: ¿Puede indicarme dónde vive el Señor Courbet? Otra sobre la frecuencia de visitas al museo por los habitantes de Montpellier y luego publicaría en el periódico Midi-Libre un informe donde indicaría que el 95% de la ciudad desconoce el cuadro y nunca puso los pies en el museo, por lo que la obra de Courbet es inútil y entonces Forest ha decidido destruirla en pleno centro de la ciudad. El día indicado sería quemada ritualmente una reproducción del cuadro, de idéntico tamaño. La última fase sería exponer las respuestas y los testimonios de acción, dar una conferencia a cargo de un especialista en Courbet y auspiciar un nuevo debate.

Pero por otro lado, muchos cuadros de Ricardo Carpani -cuyo mensaje político incita a la acción- representan a los obreros con formas rígidas y su relación con las clases dominantes con un triunfalismo contundente, sin incertidumbres, que por tanto connota inmovilidad y neutraliza el llamado a la acción. En cambio ciertas obras de participación de Julio Le Parc, como Derribe Mitos, en la que el espectador es invitado a lanzar dardos contra una pintura pop donde aparecen caricaturas de un militar, un sacerdote, un burgués y otros personajes, unen la denotación y connotación: los mitos son cuestionados por el mensaje que el pintor transmite y por la forma en que lo hace; por la relación abierta que propone al espectador. Por cierto, la mayor o menor coherencia interna del mensaje no basta para establecer su eficacia. Hay que analizar cómo se sitúa en el contexto social, si se comunica por galerías de elite o por canales populares.

Nos preguntamos: ¿Por qué este tipo de experimentaciones no puede realizarse bajo un proceso revolucionario que tenga como objetivo no sólo desmontar las relaciones burguesas dominantes, si no además ejercer mecanismos críticos hacia las desviaciones objetivas que presenta una revolución, con el objetivo de reflejarlas, hacerlas visibles, descubrirlas? ¿Acaso el crecimiento e impulso de un proceso revolucionario no debe imponer como necesidad ideológica y como exigencia científica -un permanente proceso de crítica y autocritica- para conquistar nuevos espacios y lograr mayores alcances?

Un verdadero arte revolucionario no busca representar lo social, si no cuestionar los procedimientos con que habitualmente se lo representa. En vez de reproducir ingenuamente las relaciones sociales o sea, reproducir más que lo real, las convenciones icónicas que nos acostumbraban a verlo de cierta manera -se trata de producir un arte que reelabore críticamente lo real y sus códigos de representación. Escribe Forest:

"Para el artista sociológico, el problema no es más saber que representar, como representarlo, sino cómo provocar a la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos".

Es cierto que en determinado momento es imprescindible que el artista revolucionario aproveche su aproximación al mundo político para nutrir sus conocimientos teóricos, artísticos, etc., de manera que logre entender las relaciones entre las clases sociales y cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción de lo imaginario; cómo están constituidos los códigos colectivos de percepción y sensibilidad y en qué medida pueden ser modificados, etc. Pero también es cierto que cuando el artista ignora conscientemente las debilidades y desaciertos de todo proceso revolucionario -desviaciones objetivas, burocratismo, vicios contrarrevolucionarios, contradicciones internas asfixiantes- para ejercer a través de sus obras fines políticos en sí mismos, renunciando a la vez a las experiencias inesperadas, provocativas, contribuyendo a que las personas no tomen conciencia sobre aquellas debilidades y desaciertos, entonces dicho artista deja de ser un artista revolucionario para convertirse en un funcionario político al servicio de las estructuras ortodoxas de poder.

Reformular autocríticamente las obras que intentan transmitir simbólicamente contenidos revolucionarios no tiene por qué empobrecer las formas y contenidos adherentes al proceso ni mucho menos arruinar el placer estético revolucionario. Más bien lo contrario: estamos ante una práctica artística consecuente, exigente, trascendente. Así como no hay menos placer y creatividad en el artista que decide bañarse de situaciones sociales -lo cual permite la emergencia de una concepción social y psicológica del goce distinto del que acompaña el vértigo creativo del artista encerrado en su taller- que por lo mismo es el artista revolucionario al admitir en sus obras contenidos y formas autocriticas que no sólo permite una apertura interminable de la creatividad e innovación artística, sino además logra enriquecer e intensificar las concepciones, interpretaciones y reflexiones sobre el comportamiento social, político y económico de la revolución.

¿Pueden las prácticas de artistas y colectivos revolucionarios tener impacto popular y modificar su lugar social o bien, acaso sólo fortalecer para un público limitado sus funciones intelectuales e ideológicas? ¿Puede el arte, así concebido, quebrar el discurso lineal y estructurado del mando ideológico partidista y alterar el mercado simbólico del arte y modificar las instituciones que el capitalismo precisa para subsistir? O mejor aún: ¿Puede generar verdaderos movimientos culturales de fuerte impacto social y político?

Está claro que un avance hacia la generación de organizaciones y movimientos artísticos-culturales de características populares y revolucionarias, sólo pueden producir cambios en las relaciones sociales en la medida que originen cambios en las relaciones ideológicas que las clases populares mantienen con respecto a la ideología dominante. Esto significa, por sobre todas las cosas, que las prácticas artísticas revolucionarias deben rechazar toda subordinación al campo de las ideas dominantes, es decir, a todas aquellas prácticas ideológicas que reproduzcan las relaciones sociales imperantes. En este sentido, sería muy ingenuo no reconocer que un importante sector político de la revolución siempre actúa, por motivos inconscientes o por su lugar ocupado en las estructuras de poder dentro del Estado, como actor fundamental al servicio de los intereses dominantes.

Por tanto, uno de los objetivos que emana el arte popular revolucionario y su puesta en práctica por los grupos de artistas que apoyan los cambios revolucionarios actuales es conformar movimientos que tenga impacto social; es decir, que pueda ejercer una determinada fuerza social, aunque mas no sea limitadamente, pues es necesario su desprendimiento de los vínculos de poder institucional para abrigar las causas del poder popular. Pero por otro lado, es necesario igualmente su desarticulación frente al discurso político coyuntural de manera ortodoxa, para adoptar discursos populares abiertos a la crítica y autocritica permanentemente constructiva. Sin embargo, es imposible para ello conservar un abstencionismo político o mantenerse por fuera del mundo político. Tal abstencionismo deriva en una exaltación y defensa del individualismo liberal del arte, que termina desconociendo las transformaciones colectivas necesarias para hacerla posible.

Los ataques al orden capitalista se reducen entonces a una crítica verbal y el arte queda limitado a un área de experiencias excepcionales -rechazos simbólicos, ejemplos que nunca podrán convertirse en nuevas estructuras sociales- esta vez liberadoras. Para lograr esos objetivos transformadores no se trata entonces de conformar nuevas esferas paralelas donde el arte sea manifestado: mas bien de lo que se trata es de cómo, qué y por qué socializarlo. Por ejemplo, existen movimientos u organizaciones artísticas que sin elaborar una concepción coherente con fines revolucionarios, son sin embargo más consecuentes con la evidencia real de que las estructuras sociales no pueden cambiarse únicamente con actitudes personales, con impugnaciones simbólicas. Eso sólo no basta para cambiar la realidad.

Si la práctica artística aspira a ser innovadora necesita insertarse en la acción transformadora de las masas. Por eso, su contribución a nuevos modelos de vida debieran estimular colaboraciones reciprocas entre artistas y movimientos políticos. Y aquí aparece la cuestión y es necesario reformularla como una pregunta: ¿A qué movimiento político dentro de la revolución deben articular las prácticas simbólicas los artistas o las organizaciones culturales, etc.?

EL CAMPO ARTíSTICO Y SUS RELACIONES AL MUNDO POLíTICO

No podemos ocuparnos solamente de analizar la correspondencia entre obras artísticas-simbólicas y estructura social, sino también de la relación interna que existe dentro del proceso artístico: autor-obra-intermediario-instituciones-publico-poder.

Toda expresión o manifestación estética, simbólica y artística no se encuentran en la relación aislada de la obra con el contexto social; cada obra es también el resultado de las relaciones dentro del campo artístico, del complejo de personas e instituciones que condicionan la producción de los artistas y median entre sociedad y la obra, entre la obra y la sociedad. Más aún, cuando es en un proceso revolucionario donde las instituciones del Estado asumen un rol protagónico. Entonces, ya no sólo se trata de editores, críticos, empresas, artistas, público, sino además de fuertes instituciones y grupos de poder con una formación ideológica determinada. Por ello -para entender el sentido social de una obra de arte- es preciso entender las relaciones entre los componentes del campo artístico, la inserción de ese campo en el conjunto de la producción simbólica y de la producción simbólica en la totalidad social.

La explicación marxista del arte ha consistido, desde Marx en adelante, en ponerlo en conexión con sus determinaciones socioeconómicas. Sin embargo, ya el propio Marx se preguntaba cómo puede entenderse la supervivencia del arte griego si la concepción de la naturaleza y las relaciones sociales que lo originaron han caducado. Esta asincronía entre estructura y superestructura ha tratado de resolverse con tres recursos:

1. El reconocimiento de una autonomía relativa del arte respecto de sus determinaciones económicas.
2. La afirmación del carácter dialéctico entre estructura y superestructura, o sea que el arte recibe condicionamientos externos pero también reactúa sobre la base material.
3. La búsqueda de instancias intermedias que expliquen el pasaje de la base material a la representación ideológica.

Puesto que el arte no es sólo representación e idealidad -puesto que incluye una organización material propia- ésta debe ser examinada en su funcionamiento especifico. No sólo hay que explicar el arte en conexión con la estructura socioeconómica general, si no con sus propias condiciones de producción. Más aún, pensamos que esta organización material y social del campo artístico es una de las mediaciones principales entre la base económica general y las representaciones del arte.

Históricamente, se ha establecido que el campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir del siglo XVI y XVII. La complejización del proceso productivo en el surgimiento del capitalismo diferencia las áreas del trabajo y separa los aspectos de la actividad humana: la cultural, política, económica y la vida cotidiana y cada uno de ellas se libera progresivamente del control religioso. Surge así un público especial para las actividades artísticas, en la medida que las expresiones artísticas se separan de la tutela religiosa. Este público burgués hace posible un mercado específico para los objetos culturales. Y con ello, surge los lugares específicos donde presentar y vender estas obras como mercancías: los museos, galerías, etc. Mientras que en otros sistemas económicos, la práctica artística estaba inserta en el conjunto de la vida social. En el capitalismo se separa y crea objetos especiales para ser vendidos en lugares diferenciados, según su belleza formal. El pintor abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que además encierra en un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones amplias de un espacio público, sino a las exigencias autónomas de su exhibición privada. De este modo, el campo artístico se constituye como si fuese un orden independiente, en el que los objetos circulan con una autonomía que llegan a ser absoluta e infinitamente mayor que en cualquier otra época.

Cuando se abre un periodo de revolución social como el que estamos atravesando actualmente en América Latina, es decir, un proceso de revolución social que conquista el gobierno y el aparato político del Estado, si cuando este periodo de revolución permite además la reducción de las autonomías artísticas -debido al acercamiento político e ideológico que mantienen los diversos grupos de artistas en el marco de una natural polarización social- pero si asimismo como todo proceso de revolución popular, permite la inserción del campo artístico en la vida colectiva de las masas, si por todo ello, el artista abandona su figura personalista, aislacionista e individualista para formar parte activamente del mundo popular en revolución, los acercamientos inminentes al terreno político se presentan evidentes.

Sin embargo, dicho acercamiento no significa ingresar como actores políticos dentro de las estructuras institucionales sin criterios críticos y creadores de características populares. En el caso de Venezuela por ejemplo, el artista revolucionario ha limitado su actividad creadora al gusto de las exigencias políticas oficiales o mejor dicho, a quienes controlan la mayoría de los aparatos de promoción y difusión cultural, como así también su acentuación de dependencia debido a los recursos económicos para los artistas venezolanos, que el Estado aún no ha logrado redistribuir equitativamente. Pocos son los que, aun a riesgo de no tener acceso a esos aparatos y recursos, deciden volcar sus actividades en apoyo a la Revolución Bolivariana, sin descuidar los aspectos críticos y no panfletarios de sus manifestaciones.

Por todo lo dicho, podemos afirmar que las relaciones de los artistas con el mundo político debe asentarse sobre las bases del poder popular que los movimientos políticos dentro de la revolución han generado, cuyas articulaciones deben conservar sus aspectos populares, críticos y autocríticos de manera independiente, aunque formando parte de aquellas estructuras políticas del poder popular. Por lo mismo y no obstante el riesgo de ingresar en la disputa interna dentro de los aparatos del Estado, no debe perder la capacidad de trascender las mismas y operar como núcleos artísticos alternativos. Las prácticas simbólicas, los artistas, las organizaciones culturales, etc., no deben perseguir objetivos netamente políticos, sino más bien conseguir mediante sus propios medios y fines artísticos, el impacto sociopolítico que fortalezcan las experiencias revolucionarias y el cambio nacional. Para ello y aunque conservando su independencia relativa, se vuelve indispensable en nuestro tiempo la articulación de las prácticas artísticas con el poder popular, aquel poder que representa políticamente a las masas organizadas en alternativas de construcción social, económica, política, cultural distintas, decididamente antagónicas a las relaciones capitalistas.

Breve bibliografía consultada

Escritos varios de Mario Franco sobre arte y cultura popular.

García Canclini Néstor: "La Producción Simbólica".

WILLIAMS, Raymond, (1980) "Marxismo y Literatura". 1ed. Editorial PENINSSULA, Barcelona.

BOURDIEU, Pierre (1990) "Sociología y Cultura". 1ed. Editorial GRIJALBO, México.

GARCIA CANCLINI (1986) "Las culturas populares en el capitalismo". 2 ed. Editorial NUEVA IMAGEN, México.

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