CRISIS, CULTURA POPULAR E IDEOLOGÍA Por Diego Tagarelli

Ya hace años que la cuestión respecto a la problemática cultural, la globalización y las formas de dominación ideológica en América Latina viene siendo abordado de manera sistemática por muchos teóricos. Y es, precisamente, a partir de los últimos cambios sucedidos en el orden nacional e internacional del capitalismo, que las tesis sostenidas en relación a esta problemática adquieren una claridad extraordinaria. No obstante, es ineludible plantear los términos de esa problemática teniendo en cuenta las nuevas transformaciones, es decir, considerando las situaciones concretas que afloran e irrumpen en el mundo entero desde que la globalización capitalista entró en una fase de crisis estructural que consigue expandirse formidablemente en la actualidad, cuyas relaciones entre los países centrales y periféricos ha revelado un quiebre substancial respecto a las contradicciones entre el sistema financiero global y la economía real o, para decirlo más claramente, entre las procesos económicos y socioculturales desiguales e irreconciliables que el capitalismo mundializado perseveraba oculto y encubierto por las formas estables y triunfantes del “progreso indefinido” de la década del noventa.

Caeríamos, pues, en un error severo sino logramos compatibilizar los desarrollos teóricos respecto a la función de la cultura y la ideología en relación a los cambios estructurales que ha vivido y vive la región. Pero peor aún, sería insostenible plantear un debate respecto a los cambios dentro de la superestructura cultural considerando exclusivamente los cambios en el terreno económico, negando así las propias especificidades que se desenvuelven dentro del campo cultural.

Con el propósito de introducir una mirada sobre los fenómenos populares que se desarrollan en América Latina durante el período de crisis estructural, es imprescindible comprender la problemática social de los sectores desplazados y marginados, las condiciones estructurales y los movimientos socioculturales que han modificado la situación de la cultura popular en los últimos años. Por ello, hemos tomado en cuenta el período de crisis estructural en la década del noventa, por considerarla como el paradigma estructural de un modelo de acumulación que modifica las condiciones sociales de los sectores populares, caracterizada por la exclusión y una creciente dominación ideológica en el marco de la globalización. La crisis del modelo neoliberal provocó un “choque cultural” importante entre las clases sociales que ha modificado la estructura interna dentro del campo del arte y la cultura popular, como así también los efectos de otros campos que lo atraviesan. Este choque de culturas o subculturas, que se encuentra estrechamente conectado con la dinámica de las relaciones de clase, permite la coexistencia de nuevas formas de intercambio cultural, de reordenamiento simbólico y de nuevas alternativas de integración muy diferentes que obedecen a los desarrollos desiguales de las prácticas culturales que se enfrentan e interactúan como consecuencia de un proceso de transformación social. La cultura popular, como resultado de las contradicciones socioculturales de las clases oprimidas y de sus interacciones conflictivas con las prácticas culturales e ideológicas dominantes, se encuentra sometida a un proceso de reformulación y reposicionamiento que no deja lugar a una dominación pasiva de sus expresiones.

El grado de crisis hegemónica que acechó y asecha a todas las clases sociales en América Latina, agiliza un proceso de enfrentamiento que no se reduce a las tensiones políticas y económicas, sino que involucra todos los comportamientos de clase. La dificultad del modelo económico neoliberal para consensuar los diferentes intereses sociales, originó fuertes conflictos que trastocaron los campos de representación ideológica y cultural. De ahí que para pensar en una reformulación de la cultura y de las prácticas populares emergentes hay que pensar en el agotamiento de un modelo socioeconómico mundial que agudiza los conflictos de clase y aligera la caducidad de sus formas estructurales por las cuales aparecían válidas sus representaciones ideológicas y superestructurales.

A lo largo del artículo vamos a intentar esclarecer algunas cuestiones referidas a la importancia teórica que tiene el campo cultural a la hora de develar los cambios estructurales padecidos en América latina, centrándonos en los aportes producidos dentro del marxismo, sin descuidar por ello los comportamientos reales que las prácticas concretas de la cultura popular mantienen en este contexto.

CAMBIOS SOCIOCULTURALES Y CHOQUES CULTURALES ENTRE CLASES SOCIALES

La determinación en última instancia de los procesos económicos en la estructura sociocultural, arrastra un proceso de reducción de la autonomía del campo artístico-cultural en circunstancias de crisis, lo que lleva a pensar en una articulación de los cambios estructurales con la dinámica cultural. Si bien las distinguidas autonomías que poseen los dispositivos artísticos en el campo cultural registran formas precisas de separación o dependencia según las circunstancias, durante los años de crisis estructural en América Latina, toda manifestación artística-cultural se encuentra inscripta en este período, pues, cada una de sus prácticas se insertan en un contexto de aguda contradicción estructural que no escapan a la esfera de la dinámica socioeconómica en conflicto.

Por tanto, se evidencia una contracción de la autonomía cultural con respecto al campo económico debido al entrelazamiento cada vez mayor de los modos de simbolización del lazo social con la situación de crisis, lo que va a trastornar los límites del campo de la cultura, tanto con las relaciones de producción, como con sus categóricas separaciones entre alta cultura y cultura popular, realidad y ficción, vanguardia y marginalidad, nacional y transnacional. ¿No será que es necesario re-pensar la noción de “autonomía cultural” a la luz de los profundos cambios en el contexto sociocultural que han tenido lugar en la última década? El desordenamiento cultural o la disminución de la capacidad autónoma de los procesos simbólicos remiten, no sólo al entrelazamiento cada día más denso entre economía y cultura, con lo cual estamos aludiendo a una relación de constante intercambio y de necesaria influencia mutua entre ambos “campos”, sino también a los choques culturales entre las diferentes clases sociales que impiden a los procesos culturales y artísticos distanciarse de sus conflictos. Podríamos decir que las prácticas culturales en esta época pasan a ser un lugar donde se producen procesos de intercambio conflictivos y distintos y en el cual se reaniman los procesos de dominación y resistencia en los sectores populares.

Para comprender más a fondo estas transformaciones ocurridas hay que situarse en un contexto mayor donde podamos vincular los choques sociales y culturales con el desarrollo del sistema capitalista mundial y la debilidad del Estado nacional. Es decir, el desarrollo de un proceso de expansión imperialista del capitalismo que tiene la necesidad el ampliar el mercado mundial con el objetivo de ocupar los espacios nacionales de producción económica y cultural, ubica a los países latinoamericanos bajo una reorganización económica sujeta al paradigma neoliberal que desembocó en un proceso de desindustrialización intensa, agudizando las contradicciones sociales en todo el territorio nacional y favoreciendo una cultura opresiva y desigual.

El neoliberalismo en América Latina encarnó un proceso de recomposición hegemónica de las clases sociales que tuvo por objetivo consolidar un capitalismo nacional dependiente bajo el dominio de la oligarquía financiera. Es decir, desarrollar un proceso de centralización de la producción y la riqueza en un polo reducido de la sociedad y la exclusión de las masas populares en otro polo. Básicamente, el objetivo del neoliberalismo en América Latina fue el de abrir y desregular las economías latinoamericanas, disminuir los costos laborales y permitir, a través de políticas de cambio fijo, la libre entrada y salida de capitales. En fin, para establecer un semi-colonialismo que comenzaron las dictadura y consolidaron los gobiernos democráticos posteriores. En la actualidad, los procesos de liberación nacional resurgidos en algunos países de la región colocan a estas formas de dominación cultural en una encrucijada, de la cual las expresiones populares de la cultura son su genuino campo de lucha.

El contacto o choque cultural entre clases sociales siempre ha existido, en la medida que la clase dominante busca penetrar culturalmente las clases populares subalternas a fin de perpetuar su dominio y asimilarlas a su nivel social, mientras que al mismo tiempo los sectores dominados buscan formas de resistencia a esa colonización, a la vez que luchan por liberarse. No obstante, esta dialéctica dominación-resistencia presenta características particulares según las realidades sociales y el desarrollo del Estado capitalista en su conjunto.

No existe la cultura en general realzada sobre las condiciones de clase, ni, mucho menos, la existencia de la cultura popular como esencia de un grupo determinado, sino que representa las desigualdades y los conflictos entre los sistemas culturales. Al contrario del relativismo cultural que piensa a cada cultura como existiendo fuera de las otras o bajo una organización igualmente coherente con respecto a las demás, hemos propuesto su indagación bajo las condiciones de interdependencia que ellas mantienen y que hacen a un desarrollo cultural desigual de los bienes materiales y simbólicos.

En la historia moderna latinoamericana, nunca antes una crisis –como se puso de manifiesto en los últimos años de la década del noventa- reveló la pérdida de la presencia del Estado Nacional para consensuar y recomponer el equilibrio inestable entre las fracciones y clases sociales, como así también, jamás ostentó un empobrecimiento tan creciente de las clases medias y la marginalidad extrema de los sectores populares. Por eso, los choques o contactos culturales que se dan América Latina en esta etapa tienen como causas profundas a los factores económicos-políticos, pero obedecen también a los factores culturales e ideológicos en la medida que toda expresión de la sociedad refiere a las diferentes combinaciones que los distintos actores sociales han originado en su encuentro a lo largo del proceso histórico. Sin embargo, el motivo cultural básico de estos encuentros ha sido la desunión nacional o, si se prefiere, las formalidades aparentes de las unidades nacionales sin los requisitos reales de esa unificación. (Sería impropio afirmar que las unidades nacionales no hayan existido, pero fueron sofocadas como consecuencia de la falta de modificaciones estructurales que dichas unidades presuponen y alientan). Es por eso que, tanto los factores económico-políticos como los culturales e ideológicos se hallan fuertemente vinculados, de manera que es impropio estudiarlos aisladamente u opuestos entres sí.

Concibiendo la cultura popular en conexión con los conflictos entre clases sociales de este periodo, advertimos cómo los grupos populares o desplazados mantienen en su organización cultural elementos simbólicos que provienen de su contacto con la cultura de masas y de las prácticas de consumo perpetuados por las clases dominantes, pero que al momento de erigir cualquier tipo de manifestación cultural se embarcan en un proceso de asimilación y diferenciación. De ahí que coexista un complicado modelo de convergencia cultural por cómo son asimilados los procesos culturales en este período, lo que evidencia la existencia de un proceso de reestructuración entre las diferentes clases sociales. Es decir, el nivel de desigualdad entre las diferentes clases sociales hace que, cuando tomen fuerte contacto durante la crisis, las prácticas simbólicas y culturales de cada clase no pueden desarrollarse autónomamente sin el contacto y conflicto con la cultura popular. (A diferencia de otras épocas, donde a pesar de la inestabilidad política existía un sentido económico relativamente constante, asistimos a una intensificación de los enfrentamientos de clase que deja expuestas las contradicciones sociales en el campo cultural).

Dentro de las transformaciones que atraviesan a toda la estructura social, la clase media es la más perjudicada y la que, admiradora del escenario internacional, decide suicidarse culturalmente, pues acepta toda subordinación cultural y queda desprotegida durante la crisis aguda que sacudió su condición histórica. Así, ingresa al campo popular sin fuerza material ni cultural para ostentar una cultura que sea capaz de levantarse y transformarse críticamente en su estado de marginalidad y que le permita soportar un choque cultural con las clases populares para desarrollarse, cosa que si sucede con los sectores populares y algunas fracciones medias de la sociedad menos habituadas al tejido del capital transnacional. Estos sectores medios indiferentes a la cultura popular y nacional no buscan encontrase honestamente en las tradiciones populares e ingresan al campo popular diferenciando sus prácticas, conductas y estilos de vida a través de un tipo de arte preparado para el consumo más inmediato que promueve la globalización, a la vez que busca adueñarse de algunos elementos populares para arrebatárselos e incorporarlos como bienes arcaicos y sin valor social. Aunque en algún espacio de ficción logran reconocerse con algunas de las prácticas populares para escapar de determinados aparatos de dominación, en la realidad juzgan y condenan muchas de sus expresiones.

De más esta apuntar como en muchas de la naciones subdesarrolladas, las élites nativas y las clases medias poseen por lo común un escaso conocimiento de la cultura popular (que no es más que su propia cultura nacional), ya que la naturaleza jerárquica de sus sociedades inhibe la comunicación entre una y otra clase. Sin embargo, en esta coyuntura de crisis, las jerarquías sociales de las clases populares en su conjunto son fuertemente reducidas, lo que posibilita que, paralelamente a estos sectores medios presumidos, también existan sectores o grupos medios que ingresan al campo popular con el objetivo de articular sus prácticas sociales e identificar sus manifestaciones culturales y simbólicas para lograr reconocerse rápidamente en la cultura popular, de la cual ya es parte. En este caso, sucede que los sectores medios se incorporan a las filas de la clase popular, mezclando sus tradiciones culturales con la fuerte franqueza de la cultura popular.

De la misma manera, las clases populares también sufren estos embates sociales y estas transformaciones socioculturales, llegando muchas veces a involucrarse en procesos simbólicos inadecuados, ya sea distanciándose de su propia cultura para admitir expresiones opuestas o para involucrarse aún más en un proceso de proyección social desde la cultura nacional.

Las transformaciones que se suceden en el corazón de la cultura popular debido a estas interacciones de sectores sociales desiguales, colocan a las prácticas artísticas populares en una relación que permite la reelaboración activa de las mismas, de manera que emergen de un modo distinto y reconstruido.

Podemos esbozar entonces la siguiente suposición: si algo tienen los procesos culturales artísticos populares es la “fascinación-rechazo” que producen según la posición e interés de clase conservada, incitando un proceso de producción simbólica como recurso empleado para distinguirse o asociarse. En este sentido, las manifestaciones que se producen en el ámbito de la cultura y el arte popular cuando intervienen distintos grupos sociales que combinan sus prácticas, no son idénticas demostraciones para cada uno de esos grupos, lo que vislumbra que existen realmente sectores sociales con capitales culturales diversos para apropiarse de algo con sentidos considerablemente diferentes. Demostrar el grado de convergencia y relaciones socioculturales que existen en esta especial coyuntura de transformación, nos llevan a considerar la manera en que son indagados los fenómenos culturales, pues no se puede estudiar la producción de un fenómeno cultural emergente en forma aislada y exclusiva sin tener presente las prácticas y los componentes simbólicos de todos los grupos sociales que se encuentran en relación interactiva.

En esta coyuntura, es portador de la cultura popular no sólo quien tiene determinadas características étnicas y ocupa tal o cual lugar en el conjunto social, sino quien se siente popular y se reconoce en los productos simbólicos populares de manera legítima. Por eso, insistimos en decir que la cultura popular durante este momento pasa a ser el lugar donde el conjunto de prácticas diversas de los diferentes grupos o grupos subalternos se reconocen como expresiones afiliadas que producen manifestaciones artísticas particularmente propias. Y a su vez, podrán ser propias de un grupo social no sólo las formas culturales generadas dentro del mismo, sino aquellas que, provenientes de otros sectores socioculturales, son incorporadas, asumidas como propias y consideradas aptas para expresar su condición de vida social, siempre y cuando estos sectores se encuentren implicados en el proceso de interrelación cultural.

El desarrollo de la cultura popular en los sectores subalternos de nuestras sociedades no puede producir ningún desarrollo sin la confrontación crítica con otras manifestaciones o prácticas culturales concretas. Al decir de Colombres, esta confrontación no obedece a una necesidad de elevación hacia los cánones de la globalización o a un reconocimiento social en base a feroces luchas por imponerse, sino que permite darles plena conciencia de su identidad y estimular un proceso de creación y recreación constantes.

LA IMPORTANCIA TEORÍCA DEL MARXISMO PARA LA INTERPRETACIÓN CULTURAL

La teoría marxista es la que nos proporciona un mayor poder explicativo sobre los procesos culturales, pero el economicismo determinista que formuló en sus estudios, llevó a revisar los principios marxistas para una revalorizaron sobre la particularidad de la cultura en la formación hegemónica del capitalismo. Sin embargo, junto a este nuevo campo de investigación impulsado por la teoría marxista, aparece una problemática compleja y confusa acerca de las relaciones ideológicas que se mantienen inherentes al significado y la función de la cultura en el modo de producción capitalista. Si bien hay que vincular el concepto de cultura con el de ideología, hegemonía y clases sociales, como el marxismo los ha elaborado, es imprescindible también la búsqueda de sus especificidades desiguales en el interior de cada práctica cultural concreta, sin desvincularla de una totalidad social mayor de la cual es parte.

La cultura constituye un nivel específico del sistema social, pero a su vez, no puede estudiarse aisladamente, no solo porque está determinada por lo social, concibiéndolo como algo distinto de la cultura que le viene desde fuera, sino porque está inserta en todo hecho socioeconómico.

Siguiendo el desarrollo teórico de algunos estudiosos del la cultura popular, podemos comenzar planteando una de las premisas que nos llevarán a la definición de “Ideología”, la cual es irrefutablemente la base de cualquier consideración teórica hacia el arte y las expresiones de la cultura en todas sus revelaciones: En el espacio de las ideologías, las clases dominantes elaboran un conjunto ideológico de dominación que tiene por función resolver las contradicciones reales entre los hombres y las clases sociales. De esta manera, sustituye una relación real por otra y construye en un plano imaginario la unidad ideal de una escisión real entre las contradicciones sociales. Su papel a través de este mecanismo de desplazamiento simbólico de lo real, consiste en colocar por medio de determinados aparatos ideológicos una concepción de mundo en la que las clases dominantes son presentadas como representantes naturales y efectivos del interés general de la sociedad. Dicho territorio de acción se ensancha considerablemente si los valores culturales son insertados como potencias ideológicas destinadas a acelerar el proceso histórico de dominación y a convertirse, por consiguiente, en fuerzas materiales.

O sea que el individuo no se enfrenta a una realidad pura, auténtica o verdadera que desde su concepción reconoce, sino que lo hace desde una percepción que las clases dominantes han elaborado para ocultarle la condición real de su existencia. Todas aquellas interpretaciones sobre las cuales el hombre se forma una idea (la idea de trabajo, de igualdad, de libertad, etc.) son construcciones ideológicas que son inculcadas por el capitalismo para ofrecer una determinada concepción sobre su existencia real.

Hay que preguntarse qué es cultura popular, y más fundamentalmente, qué es la cultura popular en relación a la cultura nacional. Podemos partir de una hipótesis muy cierta: “la cultura popular es, o debería ser, la verdadera cultura nacional”. Veamos.

El capitalismo tiene interés en la cultura popular porque la constitución de un orden social compatible a los intereses del capital nacional e internacional requiere un proceso de reeducación de las clases populares. Reeducación que presenta obstáculos para su ejecución y que es puesta en un lugar de enfrentamiento por los sectores populares. Lucha y resistencia, significa entonces, la lucha por desplazar de la vida popular sus elementos transformadores, pero también, análogamente, la lucha por liberarse de los elementos dominantes de la vida opresiva. En el estudio de la cultura popular deberíamos empezar siempre por aquí: con el doble movimiento que posee, el doble movimiento de contención y resistencia que siempre está inevitablemente dentro de ella.

El concepto de mayor aceptación en los estudios culturales es la que califica a lo popular en función de lo que las masas escuchan, consumen o consideran establecido. Ésta es la definición de “mercado” o “comercial” del término que se encuentra asociada acertadamente con la manipulación y el envilecimiento de la cultura del pueblo. Sin embargo, aunque pudiéramos admitir que grandes cantidades de personas, incluido los sectores trabajadores, consumen y disfrutan de los productos de la moderna industria cultural, no por eso debemos considerar toda manifestación masiva como popular. De la misma manera, si consideramos que esas formas de llegada popular desde el mercado aparecen como puramente manipuladoras y envilecidas, en la cual los sectores populares padecen de un estado permanente de “falsa conciencia”, caemos en el error de asignarles a las clases populares una determinación pasiva de sus prácticas culturales.

Por eso, una de las soluciones que estas interpretaciones conceden consiste en contraponer a la cultura hegemónica una cultura “alternativa”, la auténtica “cultura popular”; y sugerir que la clase obrera o popular se halla por fuera de los sucedáneos comerciales. Esta concepción descuida las relaciones esenciales del poder cultural de dominación y subordinación, que es un rasgo intrínseco de las relaciones culturales. Es decir, posterga las posibilidades de contrahegemonía a un plano completamente localizado por fuera de los mecanismos de dominación.

Estas concepciones pues, oscilan entre dos polos opuestos: “autonomía pura” y “encapsulamiento total”. Por el contrario, no hay ninguna cultura popular autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerzas de las relaciones de poder cultural y de dominación. Y del mismo modo, no hay expresión popular de la cultura que esté sometida completamente al dominio de las clases hegemónicas que detentan el poder. Antes bien, hay una lucha continua y desigual por parte de la cultura dominante cuyo propósito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular; o sea, encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas dominantes. Pero en este proceso desigual y necesariamente subordinado a la lucha de clases en el campo de la ideología y la cultura hay puntos de resistencia (de la misma manera que momentos de inhibición, por lo que no debemos de esperar que siempre y en toda coyuntura se den procesos de reivindicación popular).

Esta es la dialéctica de la lucha cultural. Y en nuestro tiempo esta lucha se libra continuamente en las complejas líneas de resistencia y aceptación, rechazo y capitulación que hacen de la cultura una especie de campo de batalla constante. Un campo de batalla donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones estratégicas que se conquistan y se pierden.

Una definición acertada de la cultura popular, por lo menos desde lo que sostenemos en este artículo, es entendiéndola como aquellas formas y actividades cuyas raíces se encuentran en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases que han quedado incorporadas a tradiciones y prácticas populares. Lo esencial entonces, son las relaciones sociales que definen a la cultura popular en tensión permanente con la ideología dominante. Por eso, su indagación debe tratar tanto sobre el dominio de las prácticas dominantes como sobre los mecanismos de resistencia y liberación de los sectores populares.

La lucha cultural, por supuesto, adopta numerosas formas: incorporación, tergiversación, resistencia, negociación, recuperación. Raymond Williams nos ha prestado un gran servicio al bosquejar algunos de estos procesos, con su distinción entre momentos emergentes, residuales e incorporados, por lo que necesitamos ampliar y desarrollar este esquema en el contexto de la cultura popular en América Latina.

Como vemos, el término popular tiene relaciones muy complejas con el término de “clase”. Sin embargo, no hay una relación simétrica entre una clase y determinada forma o práctica cultural. Los términos “clase” y “popular” están profundamente relacionados, pero no son absolutamente intercambiables. Sin negar aquellas formaciones culturales que dependen por completo de su definición de clase, no hay “culturas” totalmente separadas que, en una relación de adherencia material, estén paradigmáticamente unidas a clases específicas. Las culturas de clase tienden a cruzarse y coincidir en el mismo campo de lucha. Hemos propuesto aquí el término de “choques culturales” para indicar también una relación un tanto desplazada entre la cultura y las clases. Más exactamente, para aludir a las alianzas, contactos e interacciones conflictivas de clases y fuerzas que constituyen la cultura popular.

Del lado opuesto a éste, es decir, del lugar de la ideología dominante en la cultura, no existe otra clase específica y absolutamente asilada, sino que es otra alianza de clases, estratos y fuerzas sociales que constituye lo que no es de las clases populares: la cultura del bloque de poder. La cultura popular está organizada en torno a esta contradicción: las fuerzas populares contra el bloqueo de poder, lo que le adjudica una especificidad propia de lucha social. Una lucha que percibe un choque cultural persistente desde el cual se han intentado establecer a lo largo de la historia diversos procesos de unidad nacional. Es decir, la capacidad para interpelar y constituir clases e individuos como fuerza popular es una de las manifestaciones más formidables la lucha cultural: convertir las clases divididas y los pueblos separados -divididas y separados por la cultura en igual medida que por otros factores- en una fuerza cultural popular y verdaderamente nacional.

CRISIS Y RESURRECCIÓN DE LA CULTURA POPULAR

Durante el período de crisis que fustigó las estructuras socioculturales entre los años 2000 y 2001, la cultura sujeta al bloque del poder dominante no puede constituirse e imponerse efectivamente debido a la crisis en la que se hallan sus aparatos ideológicos; debido a las fuertes contradicciones internas de las clases dominantes; y fundamentalmente, debido a la emergencia de nuevos procesos políticos nacionales en toda Latinoamérica. En ese contexto, se hace posible construir una cultura genuinamente popular. De lo contrario, su fragmentación y decadencia cederán el paso a las fracciones del poder dominantes.

Ahora bien, lo que en realidad sucede es que casi siempre se oficializa el proyecto de clase y se lo llama nacional para imponerlo luego a los sectores dominados por medio de los aparatos ideológicos formales, e ir disolviendo su identidad a través de un proceso de aculturación, asimilación o simple masificación. Por ese conducto, la cultura nacional queda reducida a la triste condición de proyecto ideológico de las clases dominantes, y opuesto, por su mismo carácter oficial, y por más que se apropie de algunos de sus elementos para confundir, a las expresiones nacionales. Bajo esta fuerte manipulación que emplean los sectores dominantes y los mecanismos simbólicos de la globalización es que es posible hablar de “Ideología”.

Siguiendo a Gramsci, podemos aclarar este dilema diciendo: las relaciones de producción capitalistas bajo el proceso de división del trabajo, producen la emergencia de un campo intelectual donde las técnicas del saber operan sobre el proceso de trabajo directo o campo manual. Al desarrollarse el campo intelectual a través de la apropiación de los medios de control intelectual para la explotación y la manipulación del trabajo de aquellos sectores subordinados del sistema capitalista, se constituye como campo intelectual de clase, es decir, como campo que permite la reproducción de las condiciones de producción por medio de las relaciones ideológicas que se establecen entre la clase dominante y la clase dominada Así, las élites aparecen como los grupos profesionalmente elaboradores de la cultura, lo cual nos indica que la función social de los intelectuales no es una manifestación temporal de la sociedad toda, colocada mas allá de las clases, sino expresión de determinados conflictos inconclusos.

Esta situación de lucha por la reproducción de las condiciones de producción, sitúa a la cultura como campo de materialización ideológica de las formaciones sociales contradictorias. Es decir, bajo este sistema de reproducción y dominación, la cultura popular logra construirse como campo antagónico de la hegemonía dominante y, a través de las prácticas que buscan reflejar el conflicto social e ideológico, manifiesta una posición de clase subalterna. Al separarse de la ideología dominante, las prácticas simbólicas populares logran revelar una realidad plagada de contradicciones. En tanto toda concepción ideológica dominante es, en definitiva, un reflejo deformado de la realidad que establece el capitalismo en la consolidación de las divisiones de clase y las divisiones entre trabajo manual e intelectual, la función de la cultura popular es develar aquellos elementos que utiliza para el ocultamiento de una realidad social contradictoria. Lo cierto es que no existe un campo intelectual neutro, vacío de significaciones sociales e ideológicas contrapuestas. De la misma manera, no es posible una estructura cultural determinada sin los antagonismos que le son intrínsecos para su funcionamiento. Por lo tanto, toda manifestación cultural, provengan de los sectores dominantes o dominados, posee determinaciones de clase e intereses de clase, no siempre susceptibles de adhesión inmediata, ni, por lo mismo, representante único de sus limites objetivos.

Otra de las definiciones más acertada de la cultura popular tiene que ver con categorizarla como “un tipo particular de producción cuyo fin es comprender, reproducir y transformar la estructura social y la lucha por la hegemonía”. O en su forma más específica, cabe designarla como “la producción de fenómenos que contribuyen, mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir, todas las prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del sentido”. Esta definición no opone cultura a sociedad como cierta corriente de la antropología lo concibe, ni mucho menos, identifica cultura con “ideal”, como supone el romanticismo artístico del siglo XIX, sino que es referida a la producción social de las diferentes clases sociales que construyen a lo largo de su desarrollo una especificidad intrínsecamente particular de los procesos culturales, lo que implica una materialidad y distinción propia de las hechos culturales que le posibilita su existencia.

Pero en su estudio científico es decisivo diferenciar los procesos culturales de materialidad específica que se desarrollan para la manipulación de la ideología dominante (las industrias culturales, la producción artística masiva, los aparatos de educación formal para el conocimiento, etc.), de aquellos procesos que representan determinadas fuerzas de transformación para los sectores populares. Del mismo modo, toda materialización de los procesos culturales, ya sean las instituciones dedicadas a los fines ideológicos o aquellas consagradas a promover otro tipo de expresión, no puede centrarse exclusivamente bajo esta doble distinción para el análisis de la cultura, ya que los procesos culturales materializados en actos concretos se encuentran atravesados por las diferentes clases sociales que intervienen en ellos. Esto demuestra que las culturas populares también se constituyen en las prácticas de aquellos aparatos propicios para la difusión e inculcación de la ideología dominante y en las prácticas que los sectores populares crean para sí mismos.

De modo que la cultura popular es una posición determinada dentro de las interacciones socioculturales. No es de extrañar, por lo tanto, que los sectores populares interactúen sus prácticas en el marco de su incorporación evidente a la producción industrial del mercado, integrándose a los flujos de los bienes masivos de la globalización que las clases dominantes utilizan para legitimar y fortalecer su hegemonía. Pero si sucede así es porque existe una producción cultural importante de los sectores populares y, más aún, porque se hallan bajo formas de resistencia y oposiciones constantes.

Es decir, junto a los mecanismos de manipulación y persuasión hay que percatarse de los procedimientos por el cual los destinatarios seleccionan y resemantizan los mensajes que reciben. Cualquier investigación sobre la dominación ideológica ejercida por un clase sobre otra debe tomar en cuenta por lo menos cinco aspectos en los que dicha relación entre clases se muestra como un proceso dialéctico: a) las personas no reciben individualmente la influencia ideológica, sino que esta actúa en medio de relaciones de solidaridad grupal y de clase.; b) las clases populares seleccionan los mensajes y, sobre todo, los canales culturales (instituciones, medios de comunicación) que coinciden con sus intereses y prácticas; c) los mensajes ideológicos de la burguesía influyen en los sectores populares sólo en aquellos casos en que, además de ser recibidos por los individuos, logran aceptación del resto de la clase o de la fracción con que cada miembro se identifica; d) la coherencia entre los intereses de clase y la práctica de clase es obstaculizada sistemáticamente, pero no en forma absoluta, por el encubrimiento y la distorsión cumplidos en las relaciones sociales por la ideología dominante; e) los mensajes ideológicos de la burguesía aceptados por las clases populares sufren una adaptación, y a veces un cambio de significado, para adecuarlos a la representación de lo real y la elaboración simbólica del pueblo.

Como se ve, la ideología reviste una importancia capital en cuanto al estudio y la relación con la hegemonía y la cultura popular. En la medida en que indica las características de dominio de una clase que llega a imponer su concepción del mundo al conjunto de una formación social, esta referencia estaría vacía de contenido científico sino tuviera en cuenta el nivel objetivo que comprende a las fuerzas sociales contradictorias. No por ello se debe perder de vista que la relación de fuerzas sigue siendo muy desfavorable para la cultura popular. Como los aparatos ideológicos contribuyen a la división social y así, a su reproducción, el capital cultural de los sectores populares contribuye al proceso de dominación para legitimar, a través de su intromisión, las diferencias culturales y sociales.

La cultura popular contiene las prácticas y los elementos simbólicos de los sectores subalternos. Sectores a los que, por su participación desventajosa en el producto social o por su situación de marginalidad en el acceso a los bienes económicos, no les conviene apoyar el sentido dominante de la cultura hegemónica, sino intentar romper con ella manteniendo y desarrollando formas culturales distintas en su interior.

En efecto, para avanzar sobre un análisis de la naturaleza de la ideología en relación a la cultura popular es preciso entender la cultura como un dispositivo que promueve la dominación o la resistencia y observar los procesos culturales como una red de antagonismos en la que los diferentes grupos sociales disputan la hegemonía sobre los significados.

El arte es una forma de expresión ideológica. Mientras que el arte dominante o “normalizador” se realiza en determinados Aparatos Ideológicos establecidos para el orden hegemónico imperante, el arte popular o “crítico” representa aquel arte ideológico cuya materialización se realiza en aparatos ideológicos informales que coinciden con los intereses de clase de los sectores populares y que pueden transformarse en contrahegemónicos. De esta manera, estableceremos los siguientes tipos de arte, en función de los intereses de clase y el orden social que representan:

Según los intereses de clase a los que responden:

a)- Arte Popular (contra hegemónico)

b)- Arte de Elite (Ideológico)

Según el orden social que representan:

a)- Arte Crítico (Científico)

b)- Arte Normalizador (Ideológico)

El Arte Crítico reproduce el “Orden Real”, mientras que el Arte Normalizador o Ideológico reproduce el “Orden Social” imperante bajo la hegemonía de las clases dominantes. Es decir, el orden de lo real y lo social o, para decirlo más fácil, la realidad social según los intereses de clase que reproducen, es representada por el arte popular y crítico como una realidad opresiva y desigual, por lo que su función es develar las contradicciones reales que brotan de esa realidad “real”. Mientras que en el caso del arte de elite e ideológico la realidad social es representada de manera imparcial y conforme al interés general, por lo cual su función es ocultar las contradicciones reales entre los hombres y reproducir un orden social ilusorio y “falso” donde se representen las condiciones de existencia.

Aunque un determinado fenómeno artístico puede ser crítico y no popular, o manifestarse en forma popular ayudando a la reproducción de orden social, su posición en el campo cultural revela su determinación para una indagación acertada. Esto quiere decir que para descubrir sus relaciones hay que situarse bajo las consideraciones del contexto social y las condiciones en que son producidas esas relaciones, en tanto son adecuadas de manera distinta según desde dónde provengan. Si la formación de esas relaciones entre arte crítico o de elite, popular o culto, provienen de un interés de clase dominante y se halla encarnando un orden social “ideológico” de la realidad social, ciertamente estaremos ante un arte sórdido y opresivo, y todas sus formas de hibridación que formule serán producidas con el objetivo de desintegrar la cultura y el arte popular, asimilando sus elementos para transformarlos en representaciones vacías y fuera de las pertenencias sociales correspondientes. Todo lo contrario sucede con el arte popular que, sin dejar de engendrar sus procesos híbridos con otras expresiones culturales, es concebido desde los intereses de las clases dominadas o populares y bajo un orden social “real” de representación conflictiva, es decir, de carácter combativo.

La tarea “científica” consiste, por lo tanto, en descubrir las relaciones materiales dominantes que subyacen a las ideas dominantes para provocar la recuperación de las “verdaderas” conexiones de la teoría en la totalidad del proceso social y material. De esta manera, un enfoque científico sobre el arte y la cultura popular debe estar dispuesto en función de una posición de clase popular.

Un conocimiento sistemático de la sociedad que sea una demostración de la especificidad del proceso cultural como recuperación de la totalidad social, nos ayudaría a comprender los procesos culturales emergentes no sólo desde la ruptura con las interpretaciones ideológicas dominantes, sino como integrales de un proceso general de producción sociocultural. El marxismo ortodoxo no habría sido capaz de reconocer esto, y en consecuencia desaprovechó las posibilidades plenas del concepto de cultura para sugerir un proceso adecuado e inserto en el complejo entramado social. Por el contrario, el supuesto de un progresivo desarrollo lineal y una versión del las “leyes científicas” de la sociedad debilitaron una perspectiva compleja y fortalecieron una perspectiva instrumental de la cultura.

Ahora bien, ¿es posible asociar las distintas prácticas socioculturales que llegan al campo popular como representaciones contrahegemónicas? Y consecuentemente, ¿podemos adjudicarles un rasgo marcadamente nacional en cuanto a la emergencia y desarrollo de sus expresiones?

Diremos que arte nacional y arte popular se identifican. Como la creación de una Nación, que se compromete económica e ideológicamente con los intereses nacionales nunca es un proyecto de la oligarquía o la burguesía comercial, sino que es abierto por las clases populares, “el arte nacional necesariamente implica el rasgo popular. La diferente ubicación y sobre todo la forma especial, en que los países de América, Asia y África son incorporados al capitalismo, hace a radicales diferencias políticas, económicas e ideológicas. Es decir, en el interior de esos países se da, -en el terreno económico- una unidad de intereses de distintos sectores y clases sociales que tienen su expresión en la alianza política de clases de los frentes nacionales y populares. El enemigo común: la oligarquía agraria o ganadera, la burguesía comercial intermedia y el imperialismo. De esta forma, toda manifestación estética que responda a los intereses del movimiento nacional en la coyuntura política y económica en que se desenvuelva la lucha contra el imperialismo, es arte nacional”.

Asistimos pues, a una resurrección de la cultura popular en tanto la crisis del capitalismo global en América Latina acelera sus formas de dominación dentro del campo cultural que es fuertemente contrarrestado por los sectores populares, los que brindan las condiciones culturales de liberación a partir de las luchas desatadas durante al década del noventa que en la actualidad adquieren un significado político trascendental. Por lo mismo, podemos decir que no puede existir un proceso amplio de liberación nacional sin la reivindicación política de los sectores que se hallan representados por la cultura popular y sus prácticas emergentes. En fin, la cultura popular no sólo es el elemento simbólico esencial para el desarrollo de los movimientos nacionales, sino que además, la cultura popular permite los mecanismos de descolonización necesarios para desconectarse de los procesos ideológicos globales del capitalismo opresor.

Por Diego Tagarelli.

BREVE BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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