Octubre 2011
Octubre 2011
LOS ARTISTAS Y LA REVOLUCIÓN Por Diego Tagarelli
Reflexionar sobre el arte y la cultura popular es una tarea imprescindible en este nuevo contexto de liberación nacional de los pueblos. En varios artículos anteriores he enunciado algunos principios teóricos y prácticos del arte y la cultura popular para intentar advertir los cambios socioculturales experimentados en estos tiempos y la necesidad de plantear un debate reflexivo. En esta ocasión sólo quiero centrarme brevemente en algunos aspectos del arte y la cultura popular como fenómenos dinámicos dentro de los procesos políticos revolucionarios actuales que vive América Latina. Más precisamente, analizar la acción artística de los actores sociales que producen arte popular; grupos culturales que desarrollan su trabajo artístico en las condiciones revolucionarias vigentes. Teniendo en cuenta el comportamiento colectivo y subjetivo de los artistas que apoyan con su militancia cultural la construcción del socialismo del siglo XXI, es imprescindible esclarecer algunas orientaciones y perspectivas de los mismos dentro del campo artístico.
La cultura popular debe convertirse en un sostén simbólico de los movimientos de liberación nacional y regional. Es deber de los artistas e intelectuales populares apoyar la creación genuina del pueblo, cuidando que tal apoyo no se convierta en una manipulación que lo lleven a adoptar formas o contenidos simbólicos ajenos. Los sectores populares deben ser los auténticos constructores de su desarrollo artístico. No puede haber una cultura para el pueblo, sino del pueblo, fiel expresión de esa unidad de intereses materiales y simbólicos que nos lleva a plantear la lucha por el socialismo dentro del campo artístico.
Posiciones dentro del campo artístico en procesos revolucionarios
El aparato artístico es sumamente influyente. No solo para las masas consumidoras sino para los propios artistas. Existe un aparato artístico y cultural muy preciso y que se halla, cada vez más, preparado para ejercer formas de sujeción sobre las masas. Este aparato ha ido a lo largo de las últimas décadas perfeccionando sus mecanismos de dominación y concentrando toda la diversidad de sus prácticas ideológicas culturales hacia una orientación específica. Los medios de comunicación, el espectáculo, las manifestaciones modernas de la industria cultural, la recreación pública y nocturna, etc., asumen una modalidad de dominio devastador sobre las capacidades colectivas y creativas.
La apertura de procesos revolucionarios en la región, ha modificado las posiciones internas dentro de este aparato. Si bien aún las conquistas culturales, la reivindicación artística de los sectores populares y la emergencia de nuevos espacios y procesos culturales alternativos no han sido suficientes para producir un cambio de fondo en esas estructuras de poder, existe indudablemente una tendencia hacia formas de inclusión muy importantes. Por eso, el artista ocupa dentro del campo artístico una trinchera muy compleja, interesante, a la vez que peligrosa. Esta trinchera es fundamental y como tal está cargada de amenazas externas e internas. Es fundamental por varios aspectos: su vinculación con otros campos (político, económico, moral e intelectual, mediático, etc.) es muy fuerte; la autoridad otorgada por el poder burgués le otorga cierto prestigio histórico; el campo artístico es atravesado como ningún otro campo por lo popular, lo masivo, lo mediático, lo elitista, etc., lo cual influye en su complejidad interna; sus formas y contenidos de producción pueden ser desplazados fácilmente por intereses diversos; el alcance social del arte es muy vasto. De ahí que la posición ocupada por los artistas revolucionarios en esta trinchera sea fundamental. Ahora bien, dicha posición, para imponerse como dirigente, depende de la construcción de espacios de poder popular en el seno de los sectores populares y del grado de conciencia social alcanzado.
Sin embargo, el terreno cultural que asumen los artistas revolucionarios representa un movimiento en emergencia donde existen posiciones enfrentadas y juegos de intereses que traduce una desigualdad objetiva al interior del proceso cultural y artístico revolucionario. Los espacios de poder ocupados como así también los componentes sociales, artísticos e ideológicos intervienen decisivamente en la construcción de un arte popular revolucionario, ya sea fortaleciendo los avances de un movimiento cultural popular en el seno de la revolución o, por el contrario, profundizando las desigualdades en su interior para desplazar los contenidos y formas revolucionarias del arte popular al espacio del arte burgués o elitista.
Digámoslo de una vez: ciertos grupos de artistas, incluidos en los procesos revolucionarios -considerados revolucionarios-, forman parte de una complicidad interna destinada a desgastar los avances del arte popular y su importancia para la revolución. Para reconocer si existe o no un verdadero movimiento artístico revolucionario que sea concurrente con los intereses populares, primero tenemos que diferenciar dentro del campo artístico y, más aún, dentro del campo artístico revolucionario, a diversos grupos e intereses que traducen posiciones opuestas, desde donde se desprende un proceso de lucha determinante.
Este campo artístico ha sido atravesado por las luchas políticas que se vienen sucediendo en varios países de América Latina. Algunos gobiernos en la región no sólo asumen actualmente un compromiso con el arte y la cultura popular, lo cual se traduce en recursos, espacios, infraestructura, programas, etc., sino que ha desplazado de las políticas culturales a los antiguos propietarios rentistas del capital privado como grupos de poder excepcionales y causado un remoción de los artistas burgueses y privilegiados como grupo de poder dominante dentro del campo artístico y cultural. Sin embargo, debido a la falta de un cambio estructural en las esferas públicas de la cultura, los sectores artísticos burgueses siguen vinculados a los proyectos culturales ejecutados por las esferas públicas del Estado en busca de mayores oportunidades, persiguiendo la satisfacción de sus intereses individuales y conservando un posicionamiento pequeño burgués, ahora disfrazado de un discurso progresista. Son artistas que debido a sus conexiones políticas históricas y a sus condiciones individuales privilegiadas logran incluirse en los aparatos culturales del Estado para reproducir sus intereses. Sin embargo, estos grupos artísticos de poder mantienen una diferencia ideológica y política pronunciada con los procesos sociales y políticos de cambio, lo cual los ubica como actores sociales opuestos a los intereses populares y, por lo mismo, distanciados de una política cultural estructural en constante transformación.
En su lugar, es decir, las posiciones dominantes dentro del campo artístico han sido ocupadas paulatinamente (no plenamente) por grupos que ideológicamente expresan su adhesión al proceso revolucionario, exponiendo en sus obras o prácticas simbólicas un compromiso político con los gobiernos y experiencias revolucionarias del país y la región. La intensificación de políticas culturales por parte del Estado, ha brindado una mayor dignificación y oportunidades a los artistas. Sin embargo, el ejercicio dominante de estos grupos de ideología revolucionaria al interior de las esferas públicas no ha modificado las condiciones de desigualdad y acceso. Por el contrario, la conservación de estos actores socioculturales y artísticos como grupo de poder dominante dentro del campo artístico, visible y legitimado por la intelectualidad y el poder, ha conducido a un ejercicio monopólico como mecanismo político que permite adjudicarle una situación dominante exclusiva. Es decir, al sujetarse a condiciones económicas y de poder (es inevitable bajo un proceso político de transición) y omitir una práctica cultural simbólica alternativa desde lo popular, estos grupos artísticos caen inevitablemente en circunstancias adversas para la construcción del socialismo, limitando los avances de las políticas culturales hacia otros grupos socioculturales u obstruyendo el ingreso de nuevos actores artísticos a posiciones de igualdad dentro del campo artístico. Por lo mismo, esta posición asumida por muchos artistas provoca un desplazamiento de sus prácticas simbólicas populares a posiciones ideológicas propias de las estructuras capitalistas, arrojándolos asimismo a reproducir un comportamiento burgués del arte. Sus contenidos revolucionarios que invocan sus obras mantienen una propiedad revolucionaria "de tipo occidental" que no buscan encontrarse honestamente en las tradiciones populares, para auto desarrollarlas y desarrollarse a sí mismo, sino sustituirlas, tomando de ellas sólo algunos elementos aislados para enmascarar sus objetivos burgueses bañados de socialismo. Lo cual nos habla de una colonización de nuevo cuño, dirigida a desorientar el sentimiento popular dentro del arte.
Arte Popular y Arte Revolucionario. Similitudes y diferencias en su práctica concreta.
Cuando el arte popular es ejercido ideológicamente como mecanismo de poder sin el consenso y contención de los artistas que producen desde las periferias populares, origina una acción política monopólica que -muchas veces- se transforma en vehículo ideológico reaccionario y, debido al lugar ocupado en las estructuras artísticas como sectores privilegiados, ocasiona un desplazamiento de los intereses populares. Pero esto no es todo. Estas condiciones de dominación que reproducen como método político-cultural, es compatible y profundiza un arte ideológico donde sus expresiones simbólicas se encuentran retiradas de los elementos simbólicos populares. Por lo mismo, no sólo su práctica política-cultural sino las obras simbólicas que representan y acogen como válidas reproducen una realidad dominante. Veamos.
Muchas expresiones populares dentro del arte son vistas por la "intelectualidad culta revolucionaria" como una manifestación antirrevolucionaria, o sea, de derecha. Algunas modalidades del teatro popular, cierta forma poética de la música popular o varios elementos del arte popular oral y escrito son distinguidos como fenómenos no contestatarios, cuando no vulgares o comunes, por no contener en sus obras una inscripción política de izquierda contundente. Asimismo, nadie en esta órbita artística revolucionaria dudaría en adjudicarle connotaciones de izquierda a las expresiones ideológicas de artistas que contemplan en sus obras un compromiso explícito con la revolución, e ideológicamente mantienen un discurso simbólico que admite los contenidos políticos fundamentales.
Sin embargo, el error está en considerar una desvinculación entre la forma y el contenido dentro del arte popular, estableciendo que, si bien las expresiones populares dentro del arte tienen una forma popular, posee contenidos reaccionarios o antipopulares. Por ejemplo, la música popular que por su forma mantiene una estructura musical y poética popular pero su contenido relata asuntos referidos a las condiciones de opresión vivencial sin presentar una visión política directa, puede constituir una expresión musical contrarrevolucionaria. Lo mismo se puede decir del teatro popular o el cine nacional al tratar asuntos de la realidad desde acciones paralelas, es decir, sin exhibir visiblemente las posiciones sociales o políticas que sujetan a sus protagonistas. En cuanto a las expresiones ideológicas revolucionarias dentro del arte se indica lo contrario: que si bien tiene una forma que algunos pueden caracterizar como elitista, sus contenidos son considerados transformadores o revolucionarios o de izquierda. Pongamos como ejemplo, la poesía de Pablo Neruda, algunos cantautores contestatarios de América Latina o el teatro educativo de muchas agrupaciones artísticas revolucionarias.
En realidad, el error está en considerar esta separación entre forma y contenido. Las expresiones populares del arte, además de la utilización dominante de términos del lenguaje coloquial, utiliza formalmente palabras, movimientos, giros verbales y símbolos que son asimismo contenidos. Cuando la música, el teatro, el cine, el circo, en fin, cuando todas las manifestaciones orales, escritas y escénicas del arte popular relatan simbólicamente una acción o acontecimiento sociocultural, lo hace desde un espacio social específico donde cada terminología popular mantiene adhesión con los contenidos que pretende transmitir. Estas formas y estos contenidos son -por las propias condiciones sociales desde donde se desprenden sus prácticas artísticas- populares, revolucionarias y no panfletarias. Pero a su vez depende de cómo es planteada la misma práctica artística, cuáles son sus elementos y a qué sectores sociales interpela esta práctica. Asimismo, el mensaje que ofrecen estas prácticas simbólicas artísticas es adoptado por los sectores populares ya que las masas no siguen propuestas artísticas por sus enunciados o declaraciones explicitas sino por formulaciones artísticas integrales que contemplan una articulación con sus intereses.
Por otro lado, muchas expresiones ideológicas del arte revolucionario inscriben sus contenidos en sus propias palabras, giros y símbolos que nos son otras que los producidos por la tradición artística y académica burguesa, es decir, los estamentos superiores del aparato escolar -espacio tradicionalmente vedado a los sectores populares-. En otras palabras, muchas expresiones ideológicas revolucionarias expulsan a los sectores populares, lo que produce como efecto una mayor separación de los trabajadores manuales de los intelectuales y por consiguiente un mayor dominio de los primeros por los segundos. En cambio, las expresiones populares del arte, la poética popular, el teatro popular, la música popular, etc., al elevar a ese plano de generalidad palabras, tendencias y símbolos del habla y la vivencia común provoca una legitimación ideológica de las experiencias populares de las que aquellas palabras son reflejo, lo que produce como efecto una mayor distancia con la ideología dominante y por lo tanto una mayor autonomía de los mismos.
Veamos rápidamente dos ejemplos, a fin de visualizar en un nivel de análisis más concreto dicha contradicción:
Poética ideológica
Fragmento de Poesía de Pablo Neruda.
América, no invoco tu nombre en vano
fulgor de Verdadero desde la costa eléctrica
cuando, desplazándose, recibe en la caldera
la Antilla, el mayor golpe de luciérnaga y agua,
el sinfín fulgurario del fósforo y la luna,
el intenso cadáver de la turquesa muerta:
y el pescador oscuro saca de los metales
una cola erizada de violetas marinas.
En Valparaíso, los obreros del mar
me invitaron: eran pequeños y duros,
y sus rostros quemados eran la geografía
del Océano Pacifico: eran una corriente
adentro de las inmensas aguas, una ola muscular,
un ramo de alas marinas en la tormenta.
Era hermoso verlos como pequeños dioses pobres,
semidesnudos, malnutridos, era hermoso
verlos luchar y palpitar con otros hombres mas allá
(del océano,
con otros hombres de otros puertos miserables, y oírlos,
era el mismo lenguaje de españoles y chinos,
el lenguaje de Baltimore y Kronstadt
y cuando cantaron la Internacional cante con ellos:
me subía del corazón un himno, quise decirles: Hermanos,
pero no tuve si no ternura que se me hacia canto
y que iba con su canto desde mi boca hasta el mar.
Ellos me reconocían, me abrazaban con sus poderosas
(miradas
sin decirme nada, mirándome y cantando.
Poética Popular
Fragmentos de poesías y cantos de Tangos
PUENTE ALSINA
Dónde esta mi barrio?
mi cuna querida,
donde la guarida,
refugio de ayer
Borro el asfalto
de una manotada
la vieja barriada
que me vio nacer,
en la sospechosa
quietud del suburbio
Puente Alsina,
que ayer fueras mi regazo,
de un zarpazo
la avenida te alcanzo;
viejo puente,
solitario y confidente,
sos la marca que en la frente
al progreso le ha dejado
el suburbio rebelado
que a su paso sucumbió
FLOR DE FANGO
Mina,
que te manyo de hace rato,
perdóname si te bato
de que yo te vi nacer.
Tu cuna fue el conventillo
alumbrado a querosén.
Justo a los catorce abriles
te entregaste a la farra,
las delicias del gotan,
te gustaban las alhajas,
los vestidos a la moda
y las farras de champán.
AL MUNDO LE FALTA UN TORNILLO
Todo el mundo está en la estufa,
triste, amargado, sin garufa,
neurasténico y cortado.
Se acabaron los robustos,
si hasta yo que daba gusto
cuatro kilos he bajado.
Hoy no hay quita ni de asalto
y el puchero esta tan alto
que hay que usar el trampolín.
Si habrá crisis, bronca y hambre
que el que compra diez de fiambre
hoy se morfa hasta el piolín.
Hoy se lleva a empeñar
al amigo más fiel,
nadie invita a morfar,
todo el mundo en el riel.
No vamos ahora a producir un debate lingüístico sobre el asunto, sino más bien comprender la naturaleza popular de la poesía en cuanto a sus formas y contenidos. La canción testimonial o comprometida o de protesta no aparece casualmente. Generalmente, un detonante político o una crisis profunda de la sociedad o la acentuación de los niveles socioeconómicos la hacen estallar. Sin embargo, existe, como hemos visto, distintas propuestas artísticas que le otorgan trascendencia según las condiciones sociales desde donde se manifiesta, como así también por las estructuras del lenguaje que aparecen en las formas y contenidos de las mismas. En este sentido, vemos que la poesía de Pablo Neruda, si bien expresa un mensaje critico y contestatario, se halla representado por un lenguaje poético que no solo se adapta a las formalidades de la literatura occidental y elitista, sino que además invoca una realidad a través de un sentido de protesta, legítima y transformadora, pero que no alcanza a articularse con la simbología popular, ya que siempre aparece como una visión distante, exterior de las realidades populares en el sentido integral de sus intereses, a la vez que es planteada bajo formas del lenguaje académico, lo cual no produce un efecto artístico e integral con las masas y desconoce el lenguaje popular. Esto no significa ignorar los grandes desarrollos críticos implícitos en la poesía de Neruda, ni mucho menos desplazar sus principios revolucionarios al terreno de las ideas burguesas, sino más bien es una manera de analizar críticamente a autores de la literatura latinoamericana desde la poética popular. El tango, o muchos fenómenos de la cultura popular, utiliza (como acabamos de ver) un lenguaje del habla común que, además de expresarse desde adentro, es decir, como expresión emergente desde el mundo popular, produce una crítica social compleja, pero que se encuentra implícita en la condiciones habituales del ser social popular. Asimismo, esta crítica social compleja no depende del discurso cerrado de la poesía, sino del contexto y la asimilación de los sectores populares inmersos en esa realidad, la cual es interpretada e interpelada de manera integral.
La ideología dominante dentro del capitalismo indica que todos los hombres tienen las mismas posibilidades sociales. Así lo señalan las leyes jurídicas, morales o religiosas. Esta ideología representa una Ley Fáctica o Mundana, es decir, si bien no traduce una realidad real, se impone como verdadera e intenta incrustarse en la vida real de los hombres, quienes la sostienen por las propias condiciones de dominación ideológica. No obstante, existe una Ley Científica que revela todo lo contrario: la igualdad jurídica o moral en el plano ideológico es una garantía real para la conservación de una situación de clase determinada, donde la clase dominante y dominada deben vivir -a fin de mantener la situación- su desigualdad real en el mito de la igualdad jurídica o moral. Cuando nos situamos en las expresiones del campo artístico debemos tener presente en todo momento esta diferencia.
Por eso, la teoría del distanciamiento dentro del arte popular nos dice que, para que las masas populares se identifiquen con sus propios intereses y descubran los velos ideológicos que ocultan sus propias condiciones de existencia, es necesaria una fractura del tiempo artístico en toda obra. Esto es, producir estructuras autónomas disociadas entre sí en el transcurso de la obra con el fin de diferenciar aquella contradicción entre la vida real y la vida ideológica que encubre una realidad real y reproduce una realidad dominante, disfrazada de real. Por un lado, una estructura que posee tensiones, desenlaces y conflictos que llamaremos "tiempo dialéctico", el cual abarca las situaciones conflictivas que envuelven al sujeto social o individual representado en la obra. Por otro lado, una estructura que no posee situaciones conflictivas y llamaremos "tiempo no dialéctico", el cual contiene de manera implícita (es decir, sin exhibir patentemente los conflictos, las tensiones, etc.) las grandes determinaciones que definen un conflicto individual o social específico. Pongamos como ejemplo a Bertold Brecht en su formulación del teatro.
Inmediatamente concluida la Segunda Guerra Mundial, aun antes, Bertold Brecht instituye las bases prácticas de lo que se puede llamar el Teatro Científico. El se propone hacer un teatro donde las masas identifiquen sus propios intereses y los velos ideológicos que los ocultan. Y fundamentalmente un teatro que no finalice en la sala de teatro sino que motorice una acción real. En Madre Coraje y sus hijos, la madre posee una carreta cantina y ejerce su comercio despreocupadamente durante la guerra de los treinta años. Ella adjudicaba todos sus males (sus hijos mueren) a su destino. La guerra, ignorada por ella, es el desconocimiento por un lado, y la guerra, por otro, juega en una independencia radical. Si la madre en un momento determinado se detuviera frente al escenario y dijera: "La guerra es una porquería donde se enfrentan intereses antiimperialistas que no tienen nada que ver con nosotros que debemos luchar por etc., etc.", transformaría el teatro educativo y realista de Brecht en melodrama idealista: la conciencia politizada del protagonista seria quien determine la obra, es decir, se haría una transferencia de la conciencia politizada de la pequeña burguesía intelectual a la conciencia de la madre.
En cuanto a la poesía popular podemos exponer lo mismo. Evidentemente, las propuestas artísticas se diferencian y existen metodologías discursivas distintas. No obstante, el criterio de construir estructuras artísticas autónomas donde el mismo espectador, oyente o receptor le otorga unidad según sus intereses, les concede una similitud fundamental.
Esto quiere decir que en el transcurso de la obra o práctica simbólica (teatro, obra musical poética, etc.) ninguna de las dos estructuras contiene la totalidad de la obra. Si el protagonista (personaje representado por el actor, personaje o situación representada en la poesía o la música, etc.), con sus conflictos, tensiones y desenlaces dentro del tiempo dialéctico contuviera la totalidad de la obra, estaría transmitiendo una parte de la realidad; justamente aquella parte de la realidad representada por el tiempo dialéctico que ignora la relación que se establece entre la ideología que representa una determinada realidad y aquella expresión científica que pretende negarla o revelarla como consecuencia. De manera que, siguiendo esta premisa, el espectador identificaría este conflicto (el conflicto del protagonista que se encuentra representando el conflicto de la realidad según las pautas ideológicas o morales dominantes) con la realidad, produciendo una reproducción del comportamiento dominante en el mismo espectador. Es decir, si la situación conflictiva del tiempo dialéctico asumiera completamente toda la carga ideológica para transmitir o mostrar una determinada realidad, estaría produciendo una transferencia directa del discurso moral, político o ideológico de la obra al espectador o el público, ya que el artista identifica el discurso moral e ideológico dominante con la realidad.
Así, por ejemplo, en el caso del melodrama teatral, la novela, el cine occidental, etc., se reproducen los mecanismos de dominación en tanto sus protagonistas abarcan en un tiempo dialéctico el discurso moral dominante en la totalidad de la obra. En el caso del arte panfletario o ideológico que intenta transmitir cierto arte revolucionario se cae en el mismo descuido y equivocación puesto que la conciencia politizada del artista determina la obra y produce una transferencia de su conciencia politizada propia del discurso pequeño burgués al protagonista y su conciencia. Y de este al espectador.
En cambio, en la medida que la evolución de un tiempo no dialéctico (la guerra en el caso de la obra Madre Coraje, la guerrilla en el caso de una poesía popular o una crisis nacional en el caso del cine nacional) no depende de la conciencia del protagonista, ni el protagonista tenga conciencia de lo que significa el tiempo no dialéctico, es en la medida que se entenderá la naturaleza real del tiempo no dialéctico (guerra, guerrilla o crisis) y la dimensión real del conflicto del tiempo dialéctico (conflicto de la madre, conflicto del campesino, conflicto del trabajador de trenes). En este caso, es el espectador quien debe arrancar, debe conquistar la interpretación y quien le otorga unidad a las dos estructuras autónomas de la obra. Y esto en la medida que la realidad no es obra de ninguna conciencia, mucho menos de la conciencia del artista, sino que en ella hay una conciencia ideológica, mistificada, inconsciente que viene su existencia. Y esto porque nadie, en la realidad, vive sus condiciones de existencia con conciencia plena, sino que la vive plagada de mitos y misterios que oculta y deforman aquellas condiciones.
El melodrama, la poesía política intelectual, la música culta, el arte culto en general es, precisamente, el género contrario, puesto que los conflictos morales del protagonista representados por aquella ley fáctica y por el tiempo dialéctico de la obra se convierte en realidad, dejando ocultos los verdaderos mecanismos de la realidad. Esta es la función del arte dominante: Ocultar y deformar la realidad a fin de mantener un determinado estado de dominación. En el melodrama o en estas expresiones cultas o panfletarias el espectador sólo recibe el discurso de lo que es él mismo, o sea, que reconoce el discurso ideológico o conflicto moral del protagonista o artista como el suyo propio, puesto que no es otra cosa este conflicto que la ley fáctica bajo la cual el mismo espectador vive (engañado) su existencia. Como la obra le ha ofrecido el mismo discurso que reconoce en su vida real (es decir, en su existencia que vive ideológicamente) se consolida en él un equilibrio que le impedirá tender a la transformación de sus condiciones de existencia.
En el arte científico, por el contrario, al develar una contradicción latente entre la ley fáctica y la ley científica, entre la ideología con que el espectador vive relatando sus condiciones de existencia y su existencia real, provoca un conflicto, esta vez real, entre su existencia y su conciencia. Este debe ser la verdadera intención de un arte popular revolucionario, no cediendo a las manifestaciones ideológicas de la superestructura cultural dominante, a las cuales ingresan muchas practicas simbólicas de izquierda.
Breves consideraciones sobre las prácticas populares del arte.
Para que los aparatos e instituciones culturales del Estado asuman nuevas estructuras de organización popular, es necesario un control de los propios artistas sobre los recursos, espacios y programas que organiza el Estado. De la misma manera, para que los artistas que ocupan posiciones diversas en el campo artístico y, por lo tanto, sujetos a situaciones de poder, asuman un mayor ejercicio de igualdad social, es necesario un control de la sociedad sobre los propios artistas. Todo esto es: la necesidad de la construcción de espacios de poder popular en la cultura. Aquella viva premisa "Cada cual según su necesidad, cada cual según su capacidad" hay que aplicarlo decididamente también al arte y la cultura popular. El trabajo del artista debe reconocerse no sólo en función de sus capacidades artísticas particulares, sino "según" el trabajo colectivo desarrollado. Los artistas deben asumir un rol social, no como "artistas", sino como trabajadores del arte. Y esto debe encarnar roles de trabajo permanente, en las comunidades, en los espacios públicos, en los barrios, en cada manifestación colectiva. De manera que logren identificar y solidificar sus necesidades artísticas a las necesidades sociales de la comunidad, no sólo como sujetos artísticos, sino como actores socio productivos.
Evidentemente, aquella casta intelectual auto considerada revolucionaria y legitimada dentro del campo artístico por diversas estructuras de poder, aspiraran a bloquear todos los intentos de apertura e igualdad entre los artistas populares debido a todas aquellas contradicciones que he venido describiendo. En consecuencia, toda manifestación popular que mantenga un fuerte arraigo con los intereses populares y personifiquen una práctica y un discurso simbólico popular desde las bases sociales, se verán enfrentadas a las actuales formas y ejercicios de poder que defienden los grupos ideológicos de izquierda antipopulares.
No obstante, las condiciones revolucionarias vigentes y la agudización de los conflictos y contradicciones a lo interno de la revolución, permiten que los grupos que producen arte popular desde lo popular, es decir con un sentido de identidad íntegra hacia los intereses populares, canalicen sus fuerzas y logren imbuirse en el seno de una lucha dentro del campo artístico favorable desde un punto de vista transformador. Asimismo, las condiciones de acceso, difusión y alcance desde la autogestión cultural, empleando los métodos tecnológicos que no solo ofrecen los nuevos medios y espacios culturales que rescata la revolución, sino además utilizando los medios avanzados de la tecnología, posibilita una mayor dinámica y filtración en las luchas culturales. El ejemplo más claro de estos efectos y complejidades simbólicas y materiales es el uso de las tecnologías. Uno de los efectos transversales que ha generado la globalización cultural y el alcance masivo de las tecnologías modernas es, sin duda, un proceso dinámico de asimilación, apropiación y resemantización de las expresiones y prácticas populares del arte y la cultura. Sin bien algunas de estas expresiones sufren distorsiones que terminan siendo funcionales al sistema de dominación cultural hegemónico, la cultura popular posee sus propios mecanismos de resistencia y resurgimiento simbólico. El arte y la cultura popular toman elementos de la cultura de masas, excluyendo de su circuito sus aspectos adversos y empleándolos de otra manera. Aquí, a diferencia de otras expresiones artísticas menos sujetas a las necesidades populares, no existe una dinámica de imitación simbólica, sino una apropiación selectiva de algunos elementos que permiten un mayor desarrollo de las propias posibilidades.
Ante la masificación de la tecnología, los sectores populares han podido acceder a ciertas metodologías tecnológicas. Sin olvidar los niveles de desigualdad estructural bajo los cuales se desenvuelve el acceso a estos medios, los sectores populares han conseguido asimilar a sus intereses la presencia de las tecnologías en el proceso interno de producción artística. Evidentemente, el uso de ciertas tecnologías le ha otorgado una mayor posibilidad de proyección y expansión, como así también un incremento en los niveles de calidad, producción y reproducción de sus obras. Estas ventajas han desatado un efecto directo sobre todas las formas de producción en el campo artístico y, por lo mismo, una reacción de los sectores artísticos privilegiados o dominantes. Por un lado, al equilibrar los niveles de calidad sonora, visual, auditiva y tecnológica, los artistas que se ubican dentro del campo cultural en posiciones burguesas dominantes, son presionados por las culturas populares, es decir, son empujados a buscar nuevas formas de diferenciación para sobrevivir como expresión burguesa dominante. Esto es, el arte burgués o dominante busca constantemente diferenciarse ideológicamente del arte popular con el objetivo de permanecer en condiciones dominantes y a su vez relegar a espacios marginales las expresiones populares. De ahí que muchos artistas eruditos, incluso artistas revolucionarios políticamente, desprestigien el uso de la tecnología (a la que sólo ellos tenían acceso), clasificando de vulgares y mediocres las producciones populares que recurren al empleo de las tecnologías y avances experimentales en el arte.
Por otro lado, el acceso a estos medios y oportunidades ha empujado a los grupos artísticos dominantes a adaptarse a los requerimientos populares, con el propósito de no quedar al margen de los fenómenos masivos, puesto que el arte popular ha sabido asimilar rápidamente
El artista revolucionario debe producir una limpieza de su moral burguesa. El artista tiene que ser un sujeto político en el sentido de producir cambios estructurales. El desarrollo de la cultura popular debe ser a su vez un proceso de descolonización. Pero para descolonizar no basta con formular un plan de trabajo artístico social, sino además que debe prepararse en la lucha política. No sólo el artista debe luchar contra su propia conciencia burguesa, sino que debe ser el impulsor y creador de una nueva conciencia revolucionaria, brindando a la sociedad los mecanismos permanentes de saber y de prácticas populares alternativas. El arte y el artista deben ser alternativos, creadores, recreadores.
Bibliografía consultada:
Escritos varios de Mario Franco sobre arte y cultura popular.
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