MARGINALIDAD E INCLUSIÓN DEL ARTE Y LA CULTURA POPULAR: BREVE APORTE TEÓRICO PARA UNA DESCRIPCIÓN DEL PROCESO HISTÓRICO LATINOAMERICANO

Por Diego Tagarelli

El importante rol que cumple la cultura y el arte popular durante los procesos de crisis orgánica en los llamados capitalismos dependientes, no sólo testimonia que gran parte de las prácticas culturales más relevantes o trascendentes nacen de las capas más profundas de la sociedad, sino que nos permite rastrear las manifestaciones que continuamente son enterradas y olvidadas por las capas superiores, pues, logramos por fin advertir como los sectores populares proyectan, desde su marginalidad y en comunicación con otros grupos sociales, el arte popular que se opone radicalmente al proyecto ideológico de la clase dominante.

Ocurre que en contextos de crisis o decadencia capitalista, las expresiones del arte popular hacen su aparición en forma de enfrentamiento, resistencia y alternativa a las condiciones de dominación social, en la mayoría de los casos, como arte marginal, en tanto los grupos sociales que promueven su desarrollo se encuentran desplazados de los patrones socioeconómicos elementales del capitalismo periférico. (Si bien siempre el arte y la cultura popular permanecen como parte indisoluble de las condiciones materiales y superestructurales de las masas populares, oponiéndose a las formas ideológicas y prácticas de la cultura hegemónica y dominante, en contextos de estabilidad económica y social no alcanzan a descubrirse y establecerse claramente sus mecanismos de oposición, resistencia e impugnación. Todo lo contrario cuando la estructura capitalista consta de períodos de crisis y agotamiento, con lo cual se puede vislumbrar y contemplar abiertamente aquellos aspectos fuertemente opositores de la cultura popular).

Tal emergencia marginal y enérgicamente antagonista se aprecia claramente en la cultura popular latinoamericana, puesto que los modelos nacionales de acumulación aplicados por el neoliberalismo durante más de tres décadas en toda la región sudamericana se organizaron como un espacio de exclusión pluridimensional para las clases populares. Estas condiciones desfavorables que determinaron el lugar económico, político, cultural e ideológico de las masas en la estructura social, ha sido una constante desde que los instrumentos del neoliberalismo fueran aplicados en la región, cuya expresión más acabada fue, desde el punto de vista cultural, la emergencia de un arte marginal, representado y producido socialmente por las clases sociales postergadas del sistema.

No obstante, con el derrumbe del neoliberalismo y la apertura de una nueva etapa de desarrollo en algunos países de la región en los inicios de este siglo XXI determinada por los giros populares de muchos países, asistimos en nuestros días a un proceso de incorporación, inclusión e institucionalización nacional-regional de muchos fenómenos marginales del arte popular, haciendo de la cultura latinoamericana una realidad que contempla los intereses populares. En consecuencia, lo que vamos a intentar dilucidar rápidamente en este artículo es el proceso de exclusión-inclusión que ha experimentado el arte y la cultura popular durante los últimos tiempos.

Por un lado, procuraremos acercarnos a una descripción teórica del proceso de marginalidad sociocultural que afecta a las clases sociales durante la década del noventa, fundamentalmente, en lo que concierne a la emergencia de determinados fenómenos artísticos y culturales como fenómenos marginales y a sus modos de producción simbólica. Para ello, es imprescindible dar a conocer las conexiones que establece esta marginalidad con el campo de la cultura popular y el contexto de crisis estructural durante las últimas décadas. (En tanto hemos propuesto la definición de "marginal" como proceso general de las condiciones sociales desplazadas del modelo capitalista neoliberal que manifiestan elementos alternativos de construcción cultural, necesariamente debemos percatarnos de los cambios que se suceden entre los diversos espacios sociales, económicos y culturales implicados en el contexto de crisis regional y nacional).

Por otro lado, abordaremos de manera general las razones por las cuales estas expresiones marginales pasan a ocupar una dimensión de reconocimiento colectivo, fundamentalmente, en lo que concierne al protagonismo de los diversos sectores populares en las nuevas condiciones nacionales experimentadas en la región durante los últimos años. Es decir, son las trasformaciones nacionales de algunos países las que posibilitaron que las formas marginales del arte y la cultura conquistaran un lugar dentro del campo ideológico, de manera que sus rasgos opositores fueron encauzados "dentro" de los sistemas culturales, conservando sus capacidades criticas y antagónicas hacia las clases dominantes aunque desde un mayor espacio de inclusión, concesión y reconocimiento.

Ahora bien, pese a distinguir este proceso desde un punto de vista teórico general, es preciso advertir sobre las características elementales de este proceso y hacer notar algunos fenómenos que se desarrollan ¿Qué es la cultura y el arte popular? ¿Por qué se presentan algunos fenómenos como arte marginal? ¿Cuáles son, por tanto, esos fenómenos socioculturales de América Latina que consiguen irrumpir en la escena del arte popular? ¿Qué nuevas relaciones mantiene con las clases sociales y cómo se manifiesta durante la crisis del modelo neoliberal? ¿Cuáles son sus formas de inclusión y reconocimiento que sostienen actualmente?

En una primera instancia, para precisar e identificar más concretamente estos fenómenos y movimientos digamos que todas las prácticas del arte y la cultura popular exhiben un cambio radical. En toda la región, por dentro y por fuera de las fronteras nacionales de Latinoamérica, el desarrollo cultural evidencia un cambio de posicionamiento importante. Si entendemos el arte y la cultura popular como aquellas formas y actividades cuyas raíces se encuentran en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases que han quedado incorporadas a tradiciones y prácticas populares, o en su forma más específica, como "la producción de fenómenos que contribuyen, mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir, todas las prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del sentido", entonces ninguna expresión ideológica materializada en prácticas culturales concretas permanece ajena al contexto de transformación social de la región durante las últimas décadas. En este sentido, desde las manifestaciones estéticas y sonoras tradicionales hasta las prácticas del arte más elementales de la vida popular transitan una transformación esencial.

El carácter popular de la cultura tiene relaciones muy complejas con la naturaleza de "clase social". Sin embargo, no hay una relación simétrica entre una clase y determinada forma o práctica cultural. Los términos "clase" y "popular" están profundamente relacionados, pero no son absolutamente intercambiables. Sin negar aquellas formaciones culturales que dependen por completo de su definición de clase, no hay "culturas" totalmente separadas que, en una relación de adherencia material, estén paradigmáticamente unidas a clases específicas. Las culturas de clase tienden a cruzarse y coincidir en el mismo campo de lucha, constituyendo alianzas, contactos e interacciones conflictivas de clases y fuerzas que constituyen la cultura popular. Del lado opuesto a éste, es decir, del lugar de la ideología dominante en la cultura, no existe otra clase específica y absolutamente asilada, sino que es otra alianza de clases, estratos y fuerzas sociales que constituye lo que no es de las clases populares: la cultura del bloque de poder. La cultura popular está organizada en torno a esta contradicción: las fuerzas populares contra el bloqueo de poder, lo que le adjudica una especificidad propia de lucha social. Una lucha que percibe un choque cultural persistente desde el cual se han intentado establecer a lo largo de la historia diversos procesos de unidad nacional. Es decir, la capacidad para interpelar y constituir clases e individuos como fuerza popular es una de las manifestaciones más formidables la lucha cultural: convertir las clases divididas y los pueblos separados -divididas y separados por la cultura en igual medida que por otros factores- en una fuerza cultural popular y verdaderamente nacional.

Durante el período de crisis que fustigó las estructuras socioculturales, la cultura sujeta al bloque del poder dominante no puede constituirse e imponerse efectivamente debido a la crisis en la que se hallan sus aparatos ideológicos; debido a las fuertes contradicciones internas de las clases dominantes; y fundamentalmente, debido a la emergencia de nuevos procesos políticos nacionales en toda Latinoamérica. En ese contexto, se hace posible construir una cultura genuinamente popular. De lo contrario, su fragmentación y decadencia cederán el paso a las fracciones del poder dominantes.

La cultura popular como marco de referencia de lo marginal

El modelo neoliberal en América Latina significó que culturalmente la sociedad debía someterse a las pautas de la globalización y las disposiciones ideológicas de las fracciones dominantes. A lo largo de décadas esta sumisión cultural se ejecutó con el objetivo de suprimir los referentes simbólicos culturales de representación popular a través de un proceso de exclusión y opresión social, con el propósito de implementar un régimen social donde el valor cultural devenga en función de los requerimientos económicos de la hegemonía mundial, estimulando el consumo masivo de los bienes culturales y obstaculizando el desarrollo cultural de las producciones populares y nacionales. Vastos sectores sociales quedaron al margen de su producción, circulación y consumo, mientras que sólo los sectores económicamente acomodados dispusieron del rumbo cultural que debían aceptar los países sudamericanos. Por eso, se desarrolla un dispositivo complejo -en palabras de Martín Barbero- de "inclusión abstracta y exclusión concreta".

El rumbo cultural adoptado por las clases dominantes en la etapa neoliberal pronto reveló su insuficiencia para sostenerse y las fuertes contradicciones objetivas entre las clases sociales repercutieron sobre los niveles de la superestructura cultural e ideológica. Junto a un modelo de exclusión económico-social, las clases dominantes en la región promovieron un modelo de exclusión cultural que les confería de un ejercicio de la hegemonía muy constreñido. Es decir, en el mismo momento en que las minorías dominantes clausuraron los espacios de inclusión sociocultural a las mayorías populares y se reservaron el derecho de la dirección cultural para las minorías, causó una reducción del poder hegemónico a través del consumo cultural para interceder, controlar y someter a los sectores populares. No sólo permitió que las clases populares permanezcan al margen de una posible "contaminación cultural", sino que permitió la emergencia de prácticas alternativas que juzgaron su lugar dominante en la cultura nacional. Al promover un proceso de dominación y de desigualdad social a través de un sistema cultural restringido, donde el acceso a los bienes simbólicos depende del grado de sometimiento a los flujos de la globalización y la imposición cultural del imperialismo, los clases económicamente dominantes y los sectores sociales acomodados de la sociedad latinoamericana alcanzaron niveles de diferenciación cultural que posibilitó una desconexión de las masas populares hacia las formas de capitulación ideológica y cultural. Esto quiere decir que las clases populares, al hallarse en oposición a tales formas de sometimiento y permanecer en circunstancias sociales muy desventajosas de inclusión cultural, no padecen de una incorporación que obstruya definitivamente sus representaciones marginales como formas alternativas de desarrollo.

Dilucidemos más claramente esta contradicción: digamos que, mientras que la ideología dominante de la cultura sujeta a las prácticas más jerárquicas de la sociedad latinoamericana (que no son más que las prácticas producidas por la cultura transnacional del imperialismo), niega o expulsa de su espacio a los sectores populares, produce como efecto una mayor separación de los mismos y, por consiguiente, una legitimidad simbólica e ideológica propia que origina una mayor distancia con la ideología dominante y, al mismo tiempo, una mayor autonomía cultural de los sectores populares. De esta manera, a mayor autonomía ideológica de los sectores populares, mayor realización de los intereses propios.

Sin embargo, y de esto no cabe duda alguna, estas condiciones de exclusión social acarrearán otros inconvenientes no menos problemáticos, aún dentro del campo cultural. De la misma manera que aquellas formas de sometimiento hegemónico del poder dominante no alcanzaron plenamente a los sectores marginales-populares, permitiéndoles cierta independencia e innegable riqueza en sus prácticas culturales, existen formas de desarrollo cultural en el seno de los sectores populares excesivamente incompatibles a sus intereses populares y, por lo mismo, favorables a una adecuada sumisión cultural. Si bien se forjarán durante esta época múltiples experiencias marginales que ofrecieron alternativas de desarrollo cultural y artístico e impidieron una manipulación pasiva de sus expresiones, las condiciones de exclusión, pobreza estructural y violencia social afectarán los modos de referencia social y cultural de numerosos actores sociales. A la pérdida de trabajo, salud, vivienda, y a los altos niveles de indigencia y pobreza que se manifiestan claramente durante los años críticos de la crisis, se le agrega la pérdida de identidad social y cultural, la cual es suplantada por el consumo uniforme de los bienes ofertados por el mercado cultural.

De ahí, entonces, la importancia que posee la cultura popular y nacional como marco de referencia de lo marginal para permitirle a los sectores desplazados vías alternativas de desarrollo, es decir, medios de inclusión antagónicos en el espacio de la cultura, siempre y cuando no se piense que todo lo popular (por ser popular) es válido y legítimo. Cuando los diferentes grupos sociales que enfrentan el desarraigo, la marginalidad y la pobreza, encuentran en el campo de la cultura popular la manera de interactuar, expresan en sus prácticas culturales una forma de resistencia a los golpes de la realidad existente. Así, la crisis orgánica del neoliberalismo origina la emergencia de distintas alternativas de lucha por parte de los sectores subalternos que se valen de las manifestaciones inscriptas en la cultura popular para fundamentar en el campo ideológico las condiciones marginales como prácticas culturales de resistencia y oposición. De esta manera, los sectores desplazados permanecen ante un reto inmediato que es conferir de una representación ideológica su condición social para oponerla a la ideología dominante, adhiriendo así a las reclamaciones de la cultura popular.

Podemos decir que las expresiones culturales contrahegemónicas se gestan lentamente cuando las condiciones sociales y materiales de los grupos subalternos no corresponden con una superestructura cultural que legitima determinados modelos de explotación y subordinación, lo que los ubica ante la búsqueda de nuevos ámbitos culturales de desarrollo, compatibles a sus condiciones sociales y, por lo mismo, transformadores de las condiciones de dependencia y opresión. El capitalismo como modo de producción imperante, subsiste debido a las condiciones de reproducción material y cultural, permitiendo que las conductas de los sujetos se desenvuelvan bajo una organización social inalterable, es decir, bajo el consenso de la ideología dominante. Por ello, cuando las manifestaciones culturales producidas por los agentes sociales ubicados bajo condiciones marginales no corresponden con la ideología y las relaciones de producción dominantes (menos aún cuando éstas se hallan afectadas por dificultades de desarrollo y en estado de crisis aguda), consiguen emerger como prácticas opositoras y transgresoras del poder cultural dominante.

Durante la crisis se activan, básicamente, dos tendencias socioculturales recíprocamente opuestas. Por un lado, las clases dominantes establecen un proceso de readaptación de los sectores populares a los cambios de la estructura social para, así, prolongar las condiciones de marginalidad social. Ciertamente, las clases dominantes precisan de determinados aparatos ideológicos (puestos a disposición de la ideología dominante) para reproducir no sólo las condiciones materiales desiguales sino para intervenir en la cultura popular, despojándola de sus elementos combativos e impregnándola de dimensiones ideológicas supeditadas a las formas serviles del capitalismo. No obstante, como hemos dicho, en esta etapa neoliberal las estrategias de transmisión cultural impulsadas por las clases dominantes asumen una función hegemónica insuficiente por sus mismas condiciones de exclusión concreta bajo las cuales se desenvuelve. Por otro lado, se revela un proceso de emergencia cultural que procura presentar los conflictos sociales que oculta la ideología dominante, liberando una lucha en el campo de la cultura popular y resistiendo las formas de colonización ideológica propagadas. En síntesis, en esta coyuntura de dependencia neoliberal, toda Latinoamérica se halla ante un enfrentamiento que coloca a la cultura popular en el centro de toda disputa ideológica y ante la posibilidad de alternativas de desarrollo importantes.

Las condiciones socioeconómicas imperantes durante la crisis que vive la región durante toda la década del noventa y principios de este siglo hicieron que los sectores populares desprotegidos por el neoliberalismo, es decir, las clases populares, grupos medios empobrecidos, grupos sociales culturalmente heterogéneos, etc., se relacionen socialmente y convivan mutuamente en el espacio de la marginalidad. Pero este reflejo de la marginalidad en el campo de la representación artística y cultural, empieza a revelarse como productivo en la medida que comienzan a formular canales de expresión alternativas de oposición, demanda y denuncia que adquieren una composición diferente al relacionarse recíprocamente los diferentes sectores sociales desplazados. En cuanto los diferentes sectores sociales consiguen relacionarse socialmente, las posibilidades de expresión ideológica y de desarrollo cultural pasan a formularse y representarse en términos bastante confusos y combinados, pero sobre la base de un criterio de común acuerdo: la marginalidad como modelo de identificación.

He querido relacionar estos dos conceptos -marginal y emergente- para aludir a un contexto social particular que asocia estas dos dimensiones, cada una de las cuales pierde significado fuera de la otra. Es decir, muchas de las manifestaciones socioculturales, ideológicas y artísticas de las masas populares emergen marginalmente durante la década del noventa, ya que es por estos años donde alcanza a manifestar una posición de oposición y alternativa en el espacio de la cultura popular.

Estas prácticas y manifestaciones poseen un carácter emergente y marginal por varios motivos. En primera instancia, podríamos afirmar que responden a una inserción social determinada que expresan los sectores populares y representa una forma cultural de rebelión, fundamentalmente, por sus contenidos concretos y la negación de los roles e instituciones consagradas. Sobre todo, son prácticas que no se diferencian de las tradiciones populares de las que surge (como si sucede con ciertas expresiones de la clase media y otros sectores sociales más expuestos a los canales de expresión dominantes). Podemos agregar que esta emergencia, además de presentarse marginalmente, se revela como arte popular y crítico en tanto que lo que expresa es la marginalidad y la pelea social en el campo de la representación ideológica y cultural, es decir, tiene una función social que se traduce en el campo imaginario o ideológico con el fin de abandonar la resolución de las contradicciones sociales reales para pasar a representarlas abiertamente. La cultura popular durante este periodo desarticula la sumisión ideológica con los intereses dominantes a través de su apelación a los sectores dominados y marginados.

Sería absurdo suponer que las prácticas del arte y la cultura popular originan un proceso de crítica y renovación social exclusivamente durante esta etapa, puesto que la mayoría de las expresiones vienen presentándose desde hace décadas en nuestra región desde las capas sociales históricamente desplazadas del sistema. No obstante, es evidente, y a eso queremos llegar, que existe un arte y una cultura popular que durante el neoliberalismo produjo un desplazamiento del objeto social y su producción tradicional hacia un objeto social marginal. Tanto desde el modo de enunciación, como desde el contenido de los mensajes, el emisor y productor se re-posicionó remarcando su adscripción a la exclusión, a través del énfasis en significantes simbólicos referentes a la marginalidad. Gran parte de las prácticas culturales son de representación popular porque han sido, históricamente, expresiones marginales u antagónicas, pero la posición social adoptada durante esta etapa cambia el sentido del arte y la cultura popular y permite una transformación y reestructuración novedosa.

El paso de la marginalidad a la inserción dinámica de las prácticas populares

Cuando aludíamos a este proceso como marginal, no dejamos de entrever las condiciones de exclusión sociocultural a la que se encuentran sometidos los sectores populares. No obstante, la incorporación a los circuitos del mercado y la industria cultural ubican a buena parte de las manifestaciones ante la posibilidad de romper con su situación de exclusión, a la vez que conquistar un espacio que los coloca ante una encrucijada entre lo popular y lo masivo, lo marginal y lo comercial. Es un hecho como, históricamente, muchas expresiones del arte y la cultura latinoamericana pasaron de ser fenómenos marginales y descalificados a fenómenos que fueron aceptados por todos los sectores sociales.

Este paso de la marginalidad de sus expresiones a la aceptación inclusiva de sus prácticas, se sucedieron en contextos políticos distintos que decidieron hacer nacional muchas expresiones anteriormente aplazadas; expresiones prorrogadas que respondían a los sectores populares postergados y que, bajo las políticas de los Estados nacionales independientes, salieron relativamente de tal condición. Al mismo tiempo, las posibilidades que otorga el mercado para su difusión y penetración cultural hicieron que estas expresiones marginales pasaran a ser parte de una disposición más inclusiva que, muchas veces, terminó por convertirlas en estructuras simbólicas dependientes del poder económico. El mercado puede absorber sus contenidos simbólicos para transferirle rasgos de imposición estética y entretenimiento comercial, congelando las prácticas simbólicas y sociales en desmedro de sus capacidades de representación popular. La mayoría de estos subsistemas culturales que se gestan en las fronteras, en la periferia del sistema, terminan siendo absorbidos a través de procesos de filtración de los elementos más críticos de los discursos marginales que generan. Básicamente, suelen ser dos los mecanismos que el sistema dominante utiliza para combatirlos: o bien se excluyen totalmente sus prácticas marginales, invisibilizándolas de tal modo que quedan desplazadas permanentemente en la marginalidad, o bien (si el poder reactivo de estos discursos comienza ya a abrir brechas en el sistema, introduciéndose por la fuerza y quebrando sus estructuras) se opta por la asimilación de la marginalidad, por su absorción. El sistema cultural imperante permite la inclusión de las expresiones periferias y marginales bajo la condición de que se adapte a las normas del repertorio dominante y adopte su lógica y lenguaje. De este modo, los discursos marginales sufren un proceso de recodificación cuidadosamente dirigido desde el poder, que los despoja del potencial transgresor que los había dotado de sentido. En todos los ámbitos de la cultura comprobamos cómo la industria cultural o el mercado fueron capaces de absorber todas aquellas corrientes que cuestionaban su poder y su dominio, denunciando el funcionamiento del sistema.

Por eso, si bien los sectores excluidos logran generar a lo largo de su desarrollo cultural mayores espacios de inclusión, es necesario que esos espacios no sean funcionales a una ulterior manipulación. Es importante que los sectores populares constituyan un espacio propio de manifestación cultural que, al momento de imbuirse en los ámbitos de inclusión cultural formales, se encuentre fortalecido y exprese en su interior un proceso de resistencia contra la cultura hegemónica de dominación, sobre todo, cuando la coyuntura de crisis hace agudo el problema del consenso en los sectores populares. Si pensamos en la crisis neoliberal y su consecuencia en los espacios de inclusión sociocultural, no cabe duda que los procesos de inclusión del arte popular bajo los dispositivos ideológicos del capitalismo dependiente se presentan como inviables para el desarrollo de las prácticas culturales de carácter popular, puesto que es el mismo modelo de inclusión neoliberal el que manifestó desarrollarse como modelo de exclusión popular.

En síntesis, en el contexto de crisis aguda que sacude a las estructuras sociales de los países de la región, la pobreza es definida como "relacional", como una relación de privación hacia los sectores populares que configura un entramado de diferencias sociales donde se establece un proceso de exclusión sociocultural profundo durante toda la década del noventa. Este proceso de exclusión se desarrolla también a través de los mecanismos ideológicos. Cuando las expresiones culturales emergentes-marginales representan una lucha hacia las formas de dominación ideológicas, se establecen distintas estrategias de sumisión por parte de las clases dominantes, pero no obstante son estrategias de inclusión abstracta y exclusión concreta que no alcanzan a controlar efectivamente las prácticas populares.

Por otro lado, las clases populares no representan un espacio sociocultural homogéneo que formule un comportamiento uniforme de sus manifestaciones posible de subyugar fácilmente. Por el contrario, la profundización de la exclusión hacia las mayorías nacionales en toda la región hizo que extensos sectores de la sociedad se ubicaran en la base de la estructura social, determinada por condiciones de amplía marginalidad, lo cual originó una nueva relación social entre múltiples actores sociales (pobres estructurales, nuevos pobres, grupos de clase media, etc.) que complejizó la trama cultural de las clases populares y, como consecuencia, perturbó un control uniforme por parte de los aparatos culturales e ideológicos dominantes. De manera que las manifestaciones que surgen durante esta coyuntura histórica particular emergen marginalmente desde la multiplicidad de relaciones, encuentros y conflictos entre los espacios culturales que fundan las clases sociales para coexistir, forjando una formación peculiar del arte y la cultura popular imposible

Lo que caracteriza al arte y la cultura popular es su condición de "movimiento", pues implica distintas posiciones en el campo de la cultura popular que se hacen manifiestos de manera más o menos explícitas. Este movimiento, a pesar de promover procesos de asimilación, se desarrolla en permanente conflicto, en tanto es aceptada a la vez que rechazada por algunos sectores sociales, fundamentalmente fracciones de clase media que no aceptan una elevación de la cultura popular. Por otro lado, mantiene relaciones conflictivas en la medida que es un movimiento que refleja un campo de batalla donde los diferentes grupos y géneros musicales involucrados disputan la hegemonía sobre los significados.

Por todo eso, es ineludible indicar que cuando existe un Estado que representa los intereses nacionales y populares y mantiene un control sobre los bienes simbólicos, es posible que el acceso de los fenómenos marginales de nuestras sociedades se desarrolle en el marco de un espacio de defensa y no de opresión. Es importante señalar esto porque, como dijimos, muchas expresiones populares fueron en su origen excluidas por la cultura dominante, pero luego, con la aparición de los procesos nacionales pasaron a ser parte de una cultura nacional para legitimarse como expresión nacional. La incorporación de los sectores marginales como actores reconocidos por el Estado hace posible que las nuevas formas emergentes de expresión cultural puedan librar una lucha interna dentro de los aparatos culturales.

Una conveniente y adecuada inclusión de las expresiones del arte marginal como prácticas reconocidas y admitidas como parte de la identidad nacional y regional puede solidificarse (o sea, salir del estado de marginalidad persistente) de manera oportuna sólo cuando las masas desprotegidas por el neoliberalismo pasan a ocupar espacios sociales, económicos y políticos concretos en el seno del poder. El proceso de cambio abierto durante los últimos años en la región puede significar una apertura a tal exigencia. Es que no puede existir un proceso amplio de liberación nacional y regional en América Latina sin la reivindicación política de los sectores que se hallan representados por la cultura popular y sus prácticas emergentes, puesto que el arte y la cultura popular no sólo son los pilares simbólicos esenciales para el desarrollo de los movimientos nacionales, sino que además, permiten los mecanismos de descolonización necesarios para desconectarse de los procesos ideológicos globales del capitalismo opresor. Es decir, los cambios ocurridos en América Latina luego de la crisis aguda del modelo neoliberal en la región, pueden consolidar aquellas manifestaciones que durante mucho tiempo permanecieron excluidas del proceso cultural, ya sea en forma de "resistencia" hacia las representaciones dominantes o, por el contrario, de modo constituyente en el desarrollo de un proyecto o movimiento nacional y regional. Pasó con la aparición del Tango en Argentina y su lenguaje lunfardo que se hizo música ciudadana durante el primer peronismo porque pertenecía, como lenguaje común, a millones de excluidos sociales; pasó con algunas tendencias críticas del rock que, si bien ingresó de la mano de las inversiones extranjeras a fines de los 50, se hizo Rock Nacional al calor de la lucha social durante los sesenta y setenta y luego durante la resistencia de la dictadura; pasó con el teatro popular y el cine nacional en muchos países que prescindieron de los referentes simbólicos ajenos para representar y reflejar las realidades nacionales propias; pasó también con la literatura y la poesía latinoamericana que encontró un espacio de desarrollo inusual durante la década del sesenta y setenta; etc.

Muchos ejemplos más podríamos citar para ilustrar el proceso general por el que atravesaron el arte y la cultura popular en su desarrollo, pero el indicador que une a todas estas expresiones es que todas fueron en su origen rechazadas por el arco de la cultura oficial dominante, pero luego fueron legitimadas socialmente por los procesos políticos nacionales y populares que se abrieron en América Latina.

Las bases de una cultura popular, nacional y latinoamericana, tienen que ser parte de un proyecto nacional y regional promovido por los sectores populares y no como mero sustento de dominación ideológica de las élites dominantes.

Más aún, como lo hemos dicho en artículos anteriores, las expresiones de la cultura popular en sus diferentes manifestaciones han ofrecido en la región las condiciones sociales y culturales para la emergencia de los movimientos y procesos nacionales. En esta etapa, América Latina se halla ante una encrucijada determinante: o se define un proyecto regional y popular que reconozca la soberanía e independencia política-económica y la autonomía de sus culturas nacionales, o, por el contrario, se vuelven a postular los principios salvajes y agresivos de la globalización mundial que enmascaren los soportes sociales e históricos de toda formación cultural y nacional.

Por Diego Tagarelli

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