LO TRÁGICO Y LA TRAGEDIA:
DE REGRESO A LAS BACANTES CON HEGEL Y NIETZSCHE.Beatriz Cynthia Campusano Bakovic
Eurípides: Las Bacantes. Texto original y traducción al inglés:
http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/text?vers=English%7Cnone&lookup=eur.+ba.+1&brause=1En la actualidad observamos en la crítica literaria el deseo o casi la necesidad de reexaminar los conceptos y estrategias de interpretación. Es por ello que hablamos del regreso de una obra clásica y de la revisión que de ella hicieron los filósofos Hegel y Nietzsche al tratar de lo trágico y de la tragedia.
Las Bacantes es una de las últimas tragedias de Eurípides, escrita entre los años 408-406 a. C. Es una de las tragedias más polémicas de todos los tiempos, y su discusión representa no sólo un gran reto, sino que también permite introducirnos en un espacio espléndido de inteligencia, imaginación y audacia. No está demás decir que por la naturaleza de su temática, de cada uno de sus detalles, por la brillantez de Eurípides, por los rastros del mundo cultural y religioso dionisíaco, Las Bacantes podría considerarse la tragedia de las tragedias.
Un diccionario común define la tragedia como "una obra artística cuyo tema central es un suceso fatal o lamentable, capaz de infundir lástima o terror por su desenlace generalmente funesto." Tales obras se asocian a un género literario que incluye teatro, poesía, y colateralmente la novela trágica desde hace 25 siglos. La palabra tragedia proviene del griego Tragoidia (de tragos, chivo y de oide, canción ); nombre que describía este tipo particular de obras presentadas en los festivales dionisíacos de la Grecia del siglo V a. C. , logrando un importante desarrollo con los grandes trágicos de todos los tiempos: Esquilo (525-456 a.C.), el primer gran trágico; Sófocles (496-406 a.C.), el más puro; Eurípides (480-406 a.C.), el más obscuro.
Históricamente se han reconocido cuatro momentos cúlmines de la tragedia: en Atenas de Grecia en el siglo V a. C; en Inglaterra isabelina (siglo XVI): en el siglo
XVII en Francia; en Europa y América de finales del siglo XIX y mediados del XX.
La tragedia griega, llamada también clásica, tuvo obscuros orígenes vinculadas a celebraciones religiosas comunales dedicadas a Dionisos, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Es por ello que la tragedia griega siempre cuestionará muy seriamente la existencia y la sobrevivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad. La representación o imitación de las acciones (mymesis) , del héroe trágico, sus errores o fragilidad (hamartia) se conjugan provocando emociones purificadoras de piedad y de terror de la catarsis. Estos y otros elementos característicos de la tragedia griega son minuciosamente tratados por Aristóteles en su libro La Poética (335-332 a.C.).
Consideramos provechosa examinar las teorías de Hegel y de Nietzsche sobre lo trágico y la tragedia, y propongo su aplicación a la interpretación de Las Bacantes. La perspectiva de Hegel sobre la tragedia contrasta profundamente con la de Nietzsche . En un nivel, la diferencia entre ambos autores puede ser interpretada como de oposición; pero en otro nivel, sus diferencias son las de complementariedad. Hegel en su estudio sobre la tragedia no incluyó a Las Bacantes entre los casos que utiliza para apoyar su tesis, de modo que la interpretación hegeliana que realizo de esta obra es una aproximación indirecta, interesándome en estudiar la luz que arroja sobre ella su concepción de la tragedia. Y al revés, en el caso de Nietzsche, presto atención al interés que este autor tiene en Las Bacantes, motivado por la fascinación que sentía por la religión dionisíaca.
El análisis y comparación de ambos autores, forma parte de algunas reflexiones de más extenso alcance que he venido realizando con respecto a la catarsis y a la pluralidad de elementos asociados con el desarrollo de la tragedia en diferentes épocas.
De la bibliografía que he consultado hago nota sólo de aquéllas obras que hacen referencias directas a Hegel y a Nietzsche. Pero debo mencionar mi deuda con autores como Detienne, Hougate, Kerenyi, Ch. Segal, Winnington- Ingram, a quienes se debe considerar como el Coro detrás de este texto.
Hegel
Hay muchos lugares en la obra de Hegel en los que este filósofo reconoce lo trágico y la tragedia como parte importante de su sistema, y él revisa muchas obras cuando está investigando lo que llama trágico, como distinto de lo cómico o de lo simplemente triste. Al hacerlo, llega a producir brillantes interpretaciones de Sófocles (por ej. de Edipo Rey y de Antígona ); de Eurípides ( ej. Ifigenia en Aulis ); de Shakespeare ( Hamlet, Macbeth ) junto con otras obras de Calderón, Schiller y Goethe.
Para Hegel, la cuestión fundamental es de naturaleza ética. La tragedia se origina a partir de los procesos de justificación que surjen en el conflicto entre fuerzas éticas, en la realización secular de lo divino. La tragedia llega a ser la expresión verbal del fenómeno religioso y de la actitud espiritual en la que se reproduce el amalgamamiento íntimo de lo divino y de lo humano: el hombre se identifica con la Esencia que Se revela a través de él mismo y que habla directamente (aún detrás de una máscara o de las voces impersonales del Coro).
"En general... el verdadero tema de la tragedia primitiva es el de la divinidad..."
(On Tragedy, p.45) . "Que aparece en un proceso de diferenciación en el que ambos extremos de la contradicción se justifican, de modo que todas las negaciones son siempre una violación del otro poder igualmente legítimo, produciendo finalmente la caída en la condenación. " ( On Tragedy, p.48 )
Para aclarar esta situación, Hegel hace la distinción entre la tragedia griega y la moderna. En el primer caso, se trata de una tragedia de la justificación en sentido pleno: que abarca la totalidad de la vida del ser humano, con sus impulsos e intereses en conflicto con la vida moral y heroica; en tanto que en el segundo caso, nos encontramos con una tragedia del carácter:
"En general, en la tragedia moderna no es lo substancial de sus fines lo que sirve de centro a los actos de los individuos y del acicate a sus pasiones, sino que en ella acucian a encontrar satisfacción la subjetividad de sus corazones o de sus ánimos o la peculiaridad de sus caracteres " (p. 75)
La tragedia clásica confirma la pluralidad de momentos éticos, de relaciones éticas y de contradicciones entre ellas. Tal pluralidad puede ser reducida a una dualidad de substancias éticas que no pueden confundirse fácilmente, como es el caso de "la ley de la individualidad frente a la ley de la universalidad"; la ley de Creón y la de Antígona, ambas perfectamente legítimas en que se contraponen un viejo y un nuevo derecho (p.260); o la del espíritu absoluto realizándose en el sí mismo "en la pluralidad de conciencias distintas definitivamente existentes" (p.261). Por otro lado, el conflicto que se desarrolla puede tomar diferentes formas, la forma de Antígona o la de Orestes, donde chocan principios éticos opuestos o diferentes , u otros que dicen relación con el conflicto entre los derechos de la conciencia sapiente y el curso del destino ordenado por los dioses, y desconocido para el hombre (como ocurre con Edipo). En otras palabras, lo que sería el conflicto entre la conciencia y el inconsciente.
Así, en el desarrollo dramático de estas tragedias, los héroes " cada uno de por si como totalidad", se enfrentan a un poder contra el que luchan "violando con ello lo que, con arreglo a su propia existencia debieran reverenciar". Los héroes y caracteres no carecen de substancia ética. Sus acciones son intentos de cumplir con un principio, pero al hacerlo, ellos violan otros principios que debían respetar, de modo que su acción repentinamente contiene un límite ético, un abismo, que los predispone a su perdición. Entonces, la substancia ética puede ser entendida como una totalidad, como la revelación de la Justicia Eterna, en la plenitud de su poder, e inmanente a las acciones humanas
Para Hegel, pues, la esencia de la tragedia reside en dos momentos importantes: por un lado, en el conflicto de substancias; y por el otro, en la resolución del conflicto: y esto sucede cuando las limitaciones y la relatividad de los principios conflictivos se reafirman y se restablece la armonía aún a costa de una catástrofe.
Es por eso que las historias tristes no se llaman tragedias. Para ello se requiere de un tipo muy específico de acción: una acción que necesariamente se base en el conflicto entre substancias éticas. Y es aquí justamente, también de acuerdo con Hegel, donde encontramos y descubrimos la esencia del héroe trágico como también la del efecto trágico y de la satisfacción que experimenta el espectador.
Hay dos aspectos de la teoría hegeliana que deben enfatizarse
1. En la tragedia, siempre se presentarán conflictos éticos, y serán seguidos de una solución en la que el desequilibrio es corregido o reorientado de tal modo que el Coro pueda declarar la restauración del reino de la armonía, rindiendo homenaje a todos los dioses.
2. Tanto la contradicción o conflicto, como el restablecimiento de la armonía, y aún su consumación catastrófica, son por igual el resultado de la acción humana. Los sufrimientos del héroe no ocurren por casualidad, por consecuencia de fuerzas externas. Si suceden es porque corresponden con procesos de desdoblamiento de la razón, de la propia comprensión de la situación. Por eso es que Edipo sabe más cuando ha quedado ciego.
Para el primer aspecto, Hegel usa como ejemplo a la Orestiada, trilogía de Esquilo, cuya tercera obra, Las Euménides representa el proceso final de reconciliación en la que se deroga la antigua ley de la venganza "ojo por ojo". El segundo aspecto lo ilustra con la historia de Edipo, y al respecto será conveniente citar el texto de su análisis a fin de comprender cabalmente la manera como Hegel concibe las estructuras internas de la tragedia:
" El más acabado ejemplo antiguo de esto lo tenemos ante nosotros en el eternamente admirable Edipo en Colono. Edipo ha dado muerte a su padre. Sin saberlo, ha ocupado el trono de Tebas y ha ocupado como esposo el lecho de su propia madre; estos horrendos crímenes, cometidos por él sin saber lo que hacía, no perturban su dicha, hasta que el viejo descifrador de enigmas aclara la verdad de su sombrío destino y adquiere así la espantosa conciencia de llevarlo dentro. Al descifrar el enigma de sí mismo, Edipo pierde la dicha, como Adán cuando adquiere la consciencia del bien y del mal. Ahora el visionario se quita la vista, renuncia al trono y huye de Tebas, como Adán y Eva del Paraíso al ser expulsados, para errar de un lado para otro, como un anciano desamparado y mísero. Pero un dios llama hacia sí al desventurado...quien luego de rehusar el pedido de sus hijos para que vuelva a Tebas, prefiere asociarse con las Erinias; después que ha podido aplacar todo desgarro interior y purificarse a sí mismo; sus ojos ciegos recobran la luz y sus huesos serán salud y gloria de la ciudad que lo acogió generosamente. Esta transfiguración en la muerte es la reconciliación suya y nuestra que aparece en su individualidad y personalidad... la transfiguración de Edipo sigue siendo la antigua restauración (es decir la restauración artística, inmanente al universo) de la conciencia al sobreponerse al conflicto de los poderes y las trasgresiones morales en la ciudad y la armonía de este mismo contenido moral (p.75).
A continuación observaremos cómo se desarrolla en Las Bacantes la problemática del conflicto entre substancias éticas, la negación de los desequilibrios, la catástrofe, las condiciones para la acción heroica y el avance de la conciencia.
a) El conflicto
Las Bacantes versa sobre el conflicto que se genera a partir de las contradicciones entre el orden y el caos, entre lo conocido y lo desconocido, entre la cultura y la naturaleza, entre la razón y la locura. Sin embargo, la tragedia trata también de la posibilidad del enfrentamiento entre los impulsos constructivos y transformadores con el orden religioso, pero también, y de una manera muy interesante, con la creación estética.
El conflicto entre substancias éticas emerge ya en el monólogo inicial de Dionisos. Aquí, él contrapone los derechos y los rituales del Dios al orden de la ciudad.
"...Porque tiene que aprender esta ciudad aunque no quiera,
cuanto cuesta burlarse de los misterios del Dios... (v. 39-40)
Y entonces el Coro nos cuenta de los misterios divinos:
"...Bienaventurado el que dichoso
sabe de los misterios de los dioses,
santifica su vida
y lleva su alma a la procesión
danzante en las montañas
de los sagrados rituales". >(v.72-77)
El vidente Tiresias y Cadmo, el fundador de Tebas, también toman el tirso, la piel de fauno y las guiranaldas de retorcidas hiedras. Por su parte, Penteo, rey de Tebas, quien representa el orden, demanda sus derechos exclamando:
"...qué insensatez...
No bien me aventuro en un viaje
cuando he oído de nuevos males en esta ciudad:
que nuestras mujeres han dejado las casas
para entregarse al vértigo y al Dios recién llegado . (v.215-220)
"... las cazaré en el monte...
las encerraré en redes de hierro
y las haré dejar en seguida este criminal rito... (v.230-232)
Sistemas de contradicciones inundan persistentemente cada fragmento de estas líneas, como honrando la convicción de Hegel de que la contradicción es el elemento dominante de las tragedias.
Aprendemos que Dionisos, el dios que ha tomado forma humana en el Extraño, es una parte esencial en la vida y en los cultos de la ciudad, principalmente durante la Anthesteria; sin embargo, sus rituales son conducidos en las soledades del mundo salvaje y virgen de la montaña.
Dionisos, el más helénico de los dioses, es un bárbaro. es Olímpico, y sin embargo, ctónico (del mundo subterráneo). Sus ritos sacramentales buscan abolir la distancia entre los dioses y el hombre, y entre el hombre y la bestia. Entre el hombre y la mujer. Sus misterios comprometen la más tremenda contaminación con la más inmensa santidad. Ël es Dios de los límites pero también de la fusión; el Dios de los rituales de passage y de la inversión.
En Las Bacantes, la presencia de Dionisos desencadena la contradicción entre el placer y la resistencia al placer; o entre lo irracional y lo lógico. Más aún, representa el encuentro entre la destrucción y la creatividad. De muchas formas, esta tragedia contradice la percepción común y corriente del Otro, suponiendo su extrañamiento con la inversión carnavalesca. Y en este sentido, establece el descubrimiento del individuo (del sujeto), en relación precisamente con la abolición de sus propios límites. Del mismo modo, se llega a la revelación de lo sagrado a partir de la contaminación extrema más allá de toda creencia en los designios inescrutables de Dios.
Con respecto a estas cuestiones, Las Bacantes es en verdad, uno de los cuestionamientos más atrevidos sobre los límites del conocimiento humano, (tema que también esta presente en el ciclo de Edipo).
En Las Bacantes, el desenvolvimiento de las contradicciones tambiuén toca profundamente a los personajes, que se presentan en pares o aún como dualidades. La realidad está dividida, repartida entre mundos racionales y mundos ectáticos; entre el mundo de los viejos y el mundo de los jóvenes. Sin embargo, los personajes "antagónicos", más allá de sus diferencias, se aproximan y se fusionan. Dionisos y Penteo son caracteres divididos, autocontradictorios; sin embargo, de su antagonismo surge la identificación. Al final, Penteo es como el chivo emisario de Dionisos en el thiassos , en donde simultáneamente es devorador y devorado, a pesar de su desesperado esfuerzo por asegurar su propia identidad en sus últimos momentos.
"... yo, madre mía, soy tu hijo
el que pariste en la casa de Equión..." (v. 1118-1119)
b) Substancias éticas.
Según Hegel hay un interés ético en la tragedia. El mundo ético es la suma ede todas las substancias éticas de los individuos (p.237-238). Quienes a través de sus acciones particulares se cumplen a sí mismos. Se sacrifican en su trabajo, y reciben su ser de éste, lo que conforma su substancia ética como movimiento del universal. De este modo, el ser tiene una relación con el orden social. Y existiría al nivel moral una presencia de una dialéctica del Deseo. La auto-conciencia es un proceso que envuelve condiciones objetivas de existencia, pero es también un proceso de trascendencia. Para Hegel el problema de la individuacuión es el de la auto-conciencia en lucha por ser conciencia de la totalidad, lo que puede implicar aún el enfrentamiento con la perversión del ser, la locura y la destrucción. Existirá siempre un nivel de contradicción entre la conciencia individual y la ley universal ( véase On Tragedy, p. 246-253). Y esta contradicción tiene un aspecto inconsciente:
"La conciencia virtuosa entra en conflicto con el modo del mundo como si éste fuera un factor opuesto al bien..."
La pluralidad de momentos éticos puede reducirse a dos formas: la ley de la individualidad y la ley de la universalidad. "cada una de estas áreas o masas de substancia, permanece como espíritu en su totalidad" (para Hegel, espíritu es conciencia). (Véase Id. p. 260). El lenguaje más alto de esta oposición lo constituye la tragedia, "que une los momentos separados del mundo esencial interno y del mundo de la acción". (p. 291)
En Las Bacantes seguimos los pasos de la individuación a través del orden político y religioso establecido; de la estructura del conocimiento objetivo, y de las experiencias internas, a través de la obediencia y de la desobediencia; del autoritarismo y de la relatividad; de la diferencia y de las similitudes; de la represión y del reconocimiento de lo reprimido; de la humanidad, de la animalidad, de la sacralidad. También del sacrificio, del placer y del dolor. La astucia de esta obra está en el modo como Eurípides junta estos diferentes pasos en torno a las epifanías de Dionisos. La individuación llega a ser así la conquista de cada personaje, y al presenciar su dinámica, llega a ser una conquista del público que asiste.
Es interesante ese prólogo de Dionisos, donde habla de la experiencia de sí mismo que tiene el sujeto, y que comienza con ese pronombre EGO, yo:
"EGO ZEUS PAIS TENDE THEBAION KTONA..."
("Yo, el hijo de Zeus, vengo a esta tierra de los tebanos...) Y esto es seguido por una genealogía, que coloca al sujeto determinado por su familia y por sus obligaciones. Una construcción ética que rápidamente va derrumbándose a medida que el majestuoso dios de la primera escena comienza a desplegar las diferentes facetas de su multiple personalidad. Ël juega el rol del Dios y el del Extraño, afirmando su duplicidad en el seno de su culto. Su moralidad no se pone en cuestión. Ël se define en su ambigüedad.
"Dionisos,
el hijo de Zeus, que nació como un perfecto dios,
terrible, aunque dulcísimo con los hombres" . (v. 859-861)
El hombre es el único que puede cometer errores. Dionisos , en cambio, se ha creado a sí mismo "perfecto" ,en el centro de un universo inescrutable.
Penteo, que parece alzarse en el polo opuesto de este universo ético, enfrenta a Dionisos con la moralidad del Estado. Hegel podría decir que ésta es una posición legítima, aunque criticada por el Coro, Cadmo, tiresias, Dionisos mismo, y el resto del thiassos. Al comienzo, Penteo está seguro de su posición y de sus obligaciones, pero gradualmente el Deseo lo moverá hacia otras configuraciones de identidad.
El cambio de Penteo se hace aparente cuando se quita sus atuendos reales, a fin de vestirse con una túnica ordinaria, que lo lleva a alcanzar una identidad femenina.
Sin embargo, en el nivel del discurso todo es más sutil. En su primer monólogo ya expresa lo que inconscientemente quisiera ver, aunque encubre esto en una retórica represiva:
"en medio de sus grupos llenas están
las cráteras, y cada una por su sitio, en soledad
acude a gozar del cuncúbito de un hombre,
con el pretexto de ser Ménades rituales,
pero en más se inclinan a Afrodita que a Baco". ( v.221-225)
Solamente Dionisos tendrá el ingenio para crear el espacio necesario para el crecimiento del deseo, de la tentación, y así conducir a Penteo hacia el cambio de su sistema de valores:
" D. Oh tú !
¿quieres verlas instaladas en los montes ?
P. Sí, daría por ello infinito peso en oro.
D. ¿Cómo has incurrido en tan gran deseo de ésto ?
P. Las vería embriagadas --una visión algo amarga.
D. ¿verías con gusto lo que te da pena ?
P. Tenlo por cierto, oculto en silencio bajo los pinos." (v.810-815)
Con esto comienza la transformación de Penteo: de monarca en voyeur, aún cuando todavía le falta el momento que lo lleva a expresar su lado femenino, su cruce al menadismo y su identificación final con Dionisos.
"P. Llévame por en medio de la ciudad de Tebas
Porque de aquí soy el único hombre que se atreve a esto.
D. Tú atravesarás tebas solo, tú solo,
y te esperan los combates que serán necesarios.
Sígueme: yo te guiaré en la procesión como el guía seguro,
y de allí otro te traerá.
P. Ah! mi madre ciertamente.
D. Y serás conocido de todos.
P. A eso voy.
D. En alto nacimiento volverás.
P. ¿Blanduras para mí ?
D. En manos de tu madre. (v. 957-973)
Qué lejos están esas regiones éticas desde donde Penteo podía amenazar:
" Si le llego a tener dentro de esta casa
le haré que deje de blandir el tirso y de sacudir
la cabellera desordenada, pues le separaré el cuello del tronco." (v. 239-241)
Ëstas eran sólo palabras que Dionisos ponía en su boca, ya que ése era su destino en un sistema de retribución exacta, que siempre suponía el retorno del mundo a un estado de equilibrio.
La presentación de estas identidades sospechosas y cambiantes arroja dudas sobre la racionalidad del agente humano. "Tú has sido piadosamente enloquecido", dice Tiresias (v.359). En el famoso diálogo de las preguntas y respuestas (v.461-519) Dionisos plantea dudas sobre la misma identidad de Penteo. "Tú no sabes lo que te pasa, ni siquiera sabes quién eres ". (v.505)
El encuentro de substancias, a pesar del agente divino que actúa por un lado, nunca permite imaginar que su destino habrá de ser el resultado de la intervención divina, ya que el sujeto se remoldea a sí mismo desde su propia historia personal, con una conciencia que aparenta efectuar una cura. La tragedia trata pues, del descubrimiento del Ser, y no de la oposición del Ser con el Otro. Ësta es la esencia de Penteo, y esto ocurre también con Agave, su madre, como un resultado de su diálogo con Cadmo.
c) De la reconciliación
El sparagmos (ritual de descuartizamiento ) de Penteo asegura el triunfo de Dionisos sobre Tebas, hasta ahí "su" ciudad. Penteo avanza hacia ese destino por sí mismo, a medida que va cayendo en la búsqueda de círculos interiores, en el descenso hacia su inconsciente reprimido. Y Dionisos dice:
"Extraño, hombre bien extraño ! Extraña ha de ser tu experiencia." (v. 271)
Es éste un avance, una procesión de eventos que conducen al Sacrificio en la vorágine de las Ménades. De ahí se seguirán otras progresiones, primero en Agave, la cazadora triunfante.
" A. Io! Traigo desde el monte
un tallo recién cortado para el palacio,
caza bienaventurada...
cacé sin lazos este cachorro de león ...
Feliz Agave, serás invocada en los himnos de Baco.." (v. 1168-1183)
Y luego, ya en la caída:
"A. ¿Qué está bien en esto, y qué está mal ?" (v. 1263)
Y ya condenada:
"A. ¿Cómo ? ¿qué veo ? ¿Cómo llevo esto en las manos ?" (v. 1280)
A. Padre, ¿ves mis cosas cómo han cambiado ? (v. 1329)
Enseguida sigue la escena del castigo:
"A. ¿A dónde me dirigiré, expulsada de mi patria ?" (v.1366)
Ya ahora nadie duda del poder de Dionisos, que realiza cosas terribles, pero que también ordena la felicidad de Cadmo, de modo que el Coro pueda decir: "Muchos son los rostros del dios" (v.1367-1392):
"Coro: ...y de muchas maneras se revelan:
muchas cosas inesperadas son cumplidas
y otras que esperamos no se cumplen,
y de lo desesperado, un Dios hallará salida.
Así es todo de maravilloso..."
¿Es ésta una canción de victoria, o pura resignación trágica, como Dobbs ha sugerido ?
Lo que ha ocurrido es la reducción de la diferencia, el encuentro de la ley individual con la universal, el apaciguamiento del dolor o del terror en la conciencia.
Pero Dionisos, el dios de la tragedia, es también el dios de la máscara, y a pesar de las apariencias, Las Bacantes no es una tragedia religiosa, sino la tragedia que trata de la naturaleza del hombre, y postula al mito como un espacio misterioso, donde, según las palabras de Frye, cualquier ser humano o cosa ha de encontrar su lugar. El escenario es de alguna manera un sueño, donde el Se negocia su passage hacia ese lugar luminoso donde los griegos vieron la condición necesaria de sus personalidades, la polis y su cultura, en la que se absorbe lo irracional, lo incomprensible, lo que aún permanece salvaje en nosotros.
En la tragedia, de acuerdo con Toplin, el ritual no se manifiesta; y en esta tragedia, a pesar de todas las apariencias de manipulación, los personajes no son títeres, y Dionisos no es un poder extraño sino una posibilidad de descubrimiento en cada persona. ¿Pero es que acaso, se dirá, este descubrimiento tiene como prerequisito la destrucción de la ciudad, de la cultura ? Esta es una cuestión que queda implicada en la escena del derrumbe del palacio cuando se la la huida del Extraño.
El culto de Dionisos era muy antiguo, y como lo han demostrado Nilsson, Kerenyi, Burkert y otros, sus huellas se pierden en el período Arcaico. Pero Las Bacantes se hizo para un auditorio del siglo V, urbano, escéptico y no fatalista, lejano del Dionisos rústico, y que podía entender el mensaje que derivaba de la experiencia del rey-víctima, de acuerdo con el decir de Sócrates, de que cada quien lleva un demonio adentro.
Nietzsche
"En sus formas más antiguas la tragedia griega sólo registraba los sufrimientos de Dionisos, y él era el único actor. Pero también puede declararse, con igual justicia, que hasta la época de Eurípides, Dionisos permaneció como el único protagonista dramático y que todos los caracteres famosos de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., fueron sólo más caras del héroe original. "
( F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, X ).
En su trabajo, Nietzsche considera el arte como la manifestación de la evolución de lo Apolíneo a lo Dionisiaco. En el arte Apolineo --sostiene-- nos protegemos del terror existencial por medio de la ilusión racionalista. Por el contrario, lo Dionisíaco en el arte, tiende a expresar la vida en toda su fuerza; en su reclamo de fusión y de satisfacción por medios no racionales, como perteneciendo a una experiencia ectática. El arte Dionisíaco nos pone en contacto con el aspecto nocturnal de la existencia.
" No sólo los mlazos entre un hombre y otro vienen a ser forjados una vez más mediante la magia del ritual dionisíaco, sino que la misma naturaleza, de antes alienada y subyugada, se alza de nuevo para celebrar la reconciliación con el hijo pródigo, el hombre... El artista del mundo dionisíaco es conducido por el grito de los iniciados Eleusinos: "Postraos, multitudes, ¿no adivináis a vuestro creador ?" (p.23-24)
En la tragedia Nietzsche ve la síntesis de ambos principios: el de la fusión dionisíaca y el de la individuación apolínea, como la medida exacta:
"Llegamos a interpretar la tragedia griega como un Coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en imágenes apolíneas... La tragedia es una encarnación apolínea de visiones y poderes dionisíacos..." (Id. p.36).
Sustantivamente, Nietzsche ve en la tragedia a lo individual encadenado en una lucha heroica por la universalidad, aprendiendo a pecar y a sufrir. La individuación es vista como la fuente de todo sufrimiento y por tanto, debe ser rechazada (p.64-66). Sin embargo, este proceso parecerá haber alcanzado su zenith con Eurípides, quien intentó eliminar la presencia invasora de Dionisos:
"La intención básica de Eurípides ha llegado a ser más clara que el día para nosotros: era la de eliminar de la tragedia el primitivo y omniabarcante elemento Dionisíaco, y de reconstruir el drama
sobre un cimiento de arte no-Dionisíaco, costumbres y filosofía... De hecho, Dionisos ya había sido arrojado fuera de la escena trágica por el poder demoníaco que hablaba a través de Eurípides. Pues en cierto sentido, Eurípides no era más que una máscara, ya que la divinidad que hablaba por su boca no era ni Dionisos ni Apolo, sino un demonio de reciente factura, llamado Sócrates. De allí en adelante, el verdadero antagonismo se daría entre el espíritu dionisíaco y el socrático, y la tragedia perecería en el conflicto." (p.76-77).
Dejando a un lado esta dialéctica entre lo Apolíneo y lo Dionisíaco, en Nietzche no encontramos aquella interacción profundamente diferenciada de oposiciones como en Hegel. Pero hay más: en Nietzche existen otras diferencias, aunque de ninguna manera podrían considerarse como discrepancias con Hegel, cuya obra Nietzsce conoció sólo muy superficialmente. Enunciemos sus premisas:
1) Para Nietzsche, la tragedia carecía de una dimensión moral. No hay ningún conflicto entre el individuo y el orden moral del mundo, sino el individuo y "la naturaleza de las cosas" (lo cósmico, lo indiferenciado, que destruye al individuo ). La nobleza que distingue al héroe es preservada hasta el instante de su destrucción, que llega a ser la representación de esa grandeza y nobleza aplastadas por fuerzas cósmicas. Es esta una situación en la que el concepto de "pecado" llega a cerecer completamente de significado.
2) La tragedia no conduce a la creación de una "conciencia" ni tampoco es un momento de la razón. En tanto permanece Dionisíaca, es una visión del lado obscuro, de lo terrible.
a) Lo Apolíneo y lo Dionisíaco en Las Bacantes.
Nietzsche se preocupa extensamente de Eurípides, a quien ve como un índice la de laída del Socratismo. Para Nietzsche, Sócrates es uno de los enemigos deel hombre, y propone entonces su propia interpretación de Las Bacantes en los términos de una lucha que Eurípides habría sostenido a lo largo de su vida en contra del principio Dionisíaco.
"El mismo Eurípides, hacia el final de su vida, propugnó la cuestión del valor y significado de esta tendencia para sus contemporáneos en un mito. ¿Tenía el espíritu dionisíaco algún derecho para existir ? Si no, ¿porqué no desarraigarlo brutalmente del suelo helénico ? Si, se respondió el poeta, podría intentarse esto, pero el Dios Dionisos es demasiado poderoso, aún un ponente tan inteligente como penteo en Las Bacantes, inesperadamente es encantado por él, y en su encantamiento corre de cabeza a su destrucción. Las opiniones de dos ancianos en esta obra --Cadmo y tiresias-- parecen hacer eco de la opinión del propio poeta envejecido: que aún el individuo más inteligente no puede subvertir por su puro razonamiento una antigua tradición popular como la adoración a Dionisos, y que es una parte prudente de la diplomacia frente a los poderes milagrosos dar muestras, al menos aparentemente, de cierta simpatía... (p.76).
Con esto, Nietzsche nos presenta una interpretación básicamente superficial, poir no decir "católica" del texto. Esta sospecha se ve confirmada por la descripción que hace Nietzsche del culto Dionisíaco, algo reminiscente de la propia imagen que Penteo se hacía de él. Sin embargo, su construcción de principios opuestos permite apreciar ciertos aspectos internos de la obra, como la constitución Apolínea de ciertos discursos opuestos a la ola Dionisíaca (construcción dominada por la forma de la columna dórica, y la posición central del Coro):
"El Coro satírico es, antes que nada, una visión de la multitud Dionisíaca, así como el mundo de la escena es una visión de ese Coro de sátiros --una visión tan poderosa que produce la abolición del sentido de "realidad" del actor frente a las filas de cultivados espactadores que lo rodean fila tras fila... El Coro dirirámbico es el coro de los transformados, que han olvidado su pasado cívico y su rango social, que han llegado a ser sirvientes intemporales de su dios y que viven completamente fuera de la esfera social..." (p. 54-56)
Para Nietzsche, Apolo es el principio de la individuación, el dios de la armonía, de la música, el dios de la medida, el fundador del estado. Es Ël quien impide la caída de la tragedia en el Nirvana, elevándola por medio del espíritu de la música, cambiando el horror en un deseo por el instante siguiente, haciendo de la vida algo digno de vivirse; permitiendo a la tragedia justificarse en términos estéticos. Finalmente, habría un lazo de fraternidad entre Apolo y Dionisos.
Si hay un individuo que domina la escena, consistentemente interviniendo y redirigiendo las intrigas o las condiciones climáticas, ése es Dionisos o su doble, el Extraño. Los autores que han tratado este tema, Segal entre otros, han observado algunas diferencias entre estos dobles y también entre el Dionisos de la primera y de la última sección de la obra.
Sin embargo tiene una individualidad coherente, que mantiene una clara continuidad psicológica, y un discurso que sólo puede atribuírsele a Él. Este discurso es Apolíneo, normal, racional, reflexivo, irónico, un discurso que muy firmemente defiende sus premisas, y que traducido al plano político viene a ser un discurso maquiavélico.
"D. Mujeres, el hombre está en la red
donde pagará con la muerte lo que debe... " (v.847-848).
Dioniosos, aún cuando permanecerá como el dios de la máscara --el actor cubre su cara con una máscara sonriente-- es descrito por Penteo como teniendo una belleza casi femenina.
"P. Dicen que ha llegado un extranjero,
un mozo encantador de la tierra de Lidia,
que se gloria de sus perfumados rizos rubios,
rosado, con las gracias de Afrodita en los ojos..." (v. 233-236)
"... Ah! pero corporalmente no eres feo, extranjero,
... tu melena va tendida, no para el Gimnasio,
junto a la misma mejilla llena de deseo.
la piel la tienes blanca de propósito,
no por los rayos del sol, sino por la sombra,
y compites con Afrodita en belleza..." (v. 453-458)
Pero esto es impresión pasajera --o sólo una revelación de la secreta personalidad del Penteo-- ya que Dionisos muy prontamente revelará su ambigüedad esencial, mostrándose coronado de cuernos mientras conduce a Penteo por los pasajes de la alucinación.
"P. Ah! me parece que veo dos soles
y dos Tebas, dos ciudades de siete puertas.
Y parece que me guías en forma de toro
y te han salido cuernos de la cabeza
Has sido animal alguna vez ? Porque eres completamente
un toro. " (v. 918-922)
Lo individualizado y lo racional explotan ahora en una construcción cósmica inhumana que avienta la tempestuosa danza de las Ménades. Esta es la fuerza irresistible contra la cual ha venido a chocar Penteo.
b) La naturaleza de las cosas
Aquí no existe conflicto moral: en Las Bacantes, la tragedia por excelencia, Penteo es llevado a la destrucción, casi de la mano. En algún momento él ha llegado a estar entre fuerzas cósmicas, psicológicas y ocultas que están completamente fuera de su control. Aquí, para Nietzsche ya no hay un encuentro con el orden moral, sino con una estructura completamente irracional y supernatural.
El penteo individual se extingue por haber intentado llegar más allá de los límites de la acción individual. Aquí estamos bastante lejos de la visión hegeliana que simplemente estetiza las contradicciones éticas.
Es esta confrontación heroica la que describe los lineamientos de lo imaginario en el momento de la tragedia.
"El placer metafísico es una traducción en imágenes de la sabiduría instintiva Dionisíaca. el héroe, la más alta manifestación de la voluntad, es destruído, y nosotros aprobamos..." ( p. 102)
La culminación es la disolución de lo individual en el arte Dionisíaco, cuya suprema realización es la música. Y esto lo escuchamos en el recital sincopado del Coro:
"Coro: Oh! Tebas, nodriza de Semele,
corónate de hiedra,
brota, brota de buen fruto
y danza
con los ramos de encina o de abeto
cubierta de moteadas pieles de cabrito...
Pues pronto danzará la tierra toda,
cuando Bromio guía la comitiva
al monte, al monte, donde espera
la multitud de mujeres
que han dejado telares y usos
...id bacantes
con los panderos de grave son
al dios del evohé, evohé !
al monte, al monte. Y con placer,
bacante, mueve la pierna con rápido pie
en la danza ... (v. 110-162)
c) El Coro
El Coro, para Nietzsche es el símbolo de la multitud encendida por Dionisos. Se hace efectivo a través de una cascada de imágenes Apolíneas que se traducen en versos perfectos que sin embargo son la encarnación de visiones y poderes Dionisíacos. (Véase, Birth of Tragedy p. 56-57)
"Coro: Desde la tierra de Asia,
dejando el sagrado Tmolo, me precipito
hacia Bromio, dulce trabajo y fatiga
agradable a Baco es gritar evohé !
Quien en la calle, quién en el palacio ?
que se retire, y que las bocas en silencio
todas devotas sean. Pues Dionisos
siempre ha de tener sus ritos... " (v. 64-70)
Siguiendo a Nietzsche, entonces, la tragedia surge del Coro. A este nivel, su interpretación es como una arqueología de la tragedia, donde el Coro vendría a revelar al sujeto arcaico: al sátiro.
"Aquí el hombre arquetípico se limpia de la ilusión de la cultura, y lo que se viene a autorevelar es el hombre auténtico, el sátiro barbudo que jubiloso saluda a su dios... El Coro es un muro viviente alzado contra la apariencia de realidad, porque la describe más completamente de lo que lo hace el hombre civilizado, que habitualmente se considera como la única realidad". ( Birth of Tragedy, p. 52-53).
Aquí queda abierto un interesante espacio a ser explorado. ¿Qué clase de sujeto ha sido provisto por el Coro, y cual es su discurso ? ¿Qué clase de arqueología del sujeto encontramos en Las Bacantes ?
En apariencia, el Coro es un colectivo, pero es una voz en solo, y su discurso lleva a la integración, o mejor, a la disolución de cada miembro de la audiencia en el colectivo. Desde otro punto de vista, el Coro es un poder que contrabalancea la presencia de los demás caracteres, aún a Dionisos, con quien dirige una fuerte dialéctica de integración. La misma Agave debe ser capaz de enfrentar el reto de esta aproximación. Por medio del Coro y de sus comentarios, danzas, y cantos rituales, una comprensión, un conocimiento o sabiduría comienza a tomar forma.
En Las Bacantes el Coro está compuesto por aquéllos que ya han cruzado un umbral espiritual (un limes) . Ni por sus declaraciones ni por sus ropajes sus miembros pueden ser confundidos con los hombres de la ciudad. Sus instrumentos son bárbaros, o de las montañas, sus cantos abundan en refranes, muchos dirigidos hacia la expresión ectática. sus comentarios son de más allá de la civilización, o lejanos al sistema de autoridad que comanda Penteo. Se puede observar la disparidad de esos discursos en las siguientes citas:
"Coro: No es sabio en sabiduría
meterse a pensar en cosas no mortales.
Breve es la vida, y en ella el que busca lo más
acaso ni lo cercano alcanza... " (v. 395-399)
O cuando relata experiencias esenciales del misterio:
"Coro: Ea, Baco, al que quiere cazar a las bacantes
con rostro risueño
échale el lazo mortal
que ha atacado el tropel de las Ménades." (v.1020-1022)
Es una búsqueda de verdad y de autenticidad la que ha llevado al poeta a buscar esta voz. "El griego dionisíaco, deseoso de naturaleza y del más alto poder, se vió metamorfoseado en un sátiro". ( Birth of Tragedy, p.53-55).
En la representación, el Coro habla y canta por el hombre natural.
"Dada la estructura terraceada del teatro griego, que se alza en arcos concéntricos, cada espectador estaba en condiciones de apreciar completamente el mundo cultural, e imaginarse a sí mismo, en esta plenitud de ver, como un corista. Así, somos capaces de ver al Coro de la primitiva prototragedia como la imagen proyectada del hombre dionisíaco... El coro de sátiros es, ante todo, una visión de la multitud dionisíaca..." (Id. p. 54)
"Siendo a la vez compasivo y sabio, proclama una verdad que surge del corazón del mundo... El sátiro es una réplica de la naturaleza en sus tendencias más fuertes, y al mismo tiempo que es el heraldo de su sabiduría y de su arte." (Id. p.57)
Entre las tragedias que se han conservado, es quizás en Las Bacantes donde este residuo arcaico se alza con más claridad. En las otras, es sólo la voz de la comunidad como una conciencia ética establecida. Aquí se trata de un Coro de extraños que enfrenta los valores de la ciudad y de la modernidad. El centro de su atención está en la montaña, y junto con otros caracteres mobiliza la metáfora de "la cacería". Pero esto es lateral: solamente una vez Agave, y esta vez con la cabeza de Penteo en las manos, enfrenta al coro mítico.
"A: Bacantes de Asia,
¿por qué me habéis llamado ?"
El Coro no puede ser confundido con las mujeres de Tebas que finalmente matan a Penteo. El Coro comparte un aspecto con ellas: la fe en Dionisos. Pero se constituye en una forma más alta de conciencia, de alguna manera privilegiada y bienaventurada. Al final, en un tiempo profético, toda la humanidad danzará en el Coro, una especie de función utópica. Un salto que inevitablemente lleva ahacia la destrucción del orden civilizado. Penteo fracasa en su integración insincera e individualista, y Cadmo, el fundador de la cultura, paga por sus hipocresías regresando a la forma de un dragón.
De este modo, el sujeto arcaico, que es simultáneamente la antítesis y la tentación del héroe, se nos aparece como un muro que él es incapaz de cruzar, en una naturaleza que lo rechaza y que se coloca como una condición de su nobleza.
Este encuentro entre el héroe y el sujeto arcaico se crea a sí mismo en un mito, el mito de la realidad primordial, donde lo Dionisíaco aprehende y consume la realidad fenoménica, llevándonos a la catharsis, que nos implica en el Coro como iniciados y como sujetos verdaderamente rehechos. "Una obra estética sublime". ( Nietzche: El Nacimiento de la Tragedia)
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