Los símbolos del carnaval en Tlaxcala

LOS SÍMBOLOS DEL CARNAVAL EN TLAXCALA
Dra. María Elizabeth Alejandrina Domínguez Ángel

El Carnaval es una de las tradiciones más importantes en el estado de Tlaxcala donde se expresan rasgos esenciales de múltiples movimientos de lucha contra opresiones de carácter religioso, económico, político y social, infringidas históricamente a los pueblos más indefensos. A través de su celebración, se trasmiten como parte de culturas heredadas, diversas formas de organización social que resisten a la dominación colonial. Esta es una de las razones que nos motiva a estudiar hoy las manifestaciones simbólicas del fenómeno, pues creemos que mediante ellas podemos aproximarnos a las demandas actuales del pueblo tlaxcalteca.

Efectuar un análisis de los símbolos que se expresan en el Carnaval significa adentrarnos en la memoria colectiva de muchos pueblos. Significa asimismo sumergirnos en las historias de varios siglos en las que la humanidad ha impreso distintas verdades para explicarse a sí misma y al mundo que le rodea.

En este sentido, nos encontramos con un fenómeno en el que diversas religiones convergen intentando responder a las interrogantes sobre el principio y el sentido de la vida, preocupación que ha movido a la humanidad para mantener vivas diversas mitologías recurriendo a los ritos. En la preocupación de conocer su esencia, el hombre ha recurrido a la violencia para imponer distintas verdades; aparejada a la coerción, la guerra ha sido inevitable, y tras ella, el sometimiento de muchos pueblos. La Conquista de América, de la India, de África, son algunos ejemplos que ofrecen muestras transparentes del carácter arrogante de las naciones más violentas, aunque no las más inteligentes.

Es durante la celebración del Carnaval cuando tenemos la oportunidad de viajar en el tiempo, y sentir la resistencia a la muerte de las historias culturales de los pueblos que han sido vejados en el curso de la historia. Nos encontramos así con ritualidades que nos recuerdan a los dioses griegos; signos que nos remiten a festividades grecorromanas, o símbolos que nos hablan de la grandeza de Mesoamérica. Con el Carnaval, las realidades se desdoblan y se hace posible percibirlas en distintos niveles; la linealidad del tiempo también se trastoca y todo es realizable. Aquello que mueva a deseo cobra sentido durante la fiesta, y como los deseos son infinitos, infinitas son también sus manifestaciones, por lo tanto, únicamente nos aproximamos a algunas de ellas, sin pretender mostrar con ello la esencia del fenómeno, sino más bien, algunos rasgos existenciales que en los niveles de su caracterización nos permitan aproximarnos a ella.

Por lo anterior, precisamos decir que el trabajo es sólo un intento que nos permitirá abrir nuevas vetas de análisis que nos faculten en la especialización de los símbolos aquí esbozados. Además, constituye un impulso para profundizar en el estudio de las religiones antiguas, ya que en ellas se encuentran muchos de los sentidos de la vida que hoy pretendemos comprender.

EL CARNAVAL Y LA CONQUISTA

Comenzaremos con la aclaración de que el Carnaval en Tlaxcala se expresa como un gran mosaico en el que pueden leerse fragmentos de la historia de la humanidad. Diremos también que se trata de una tradición que sintetiza todos los tiempos, entremezclando rasgos de culturas antiguas como la tlaxcalteca, mexica, huejotzinca, cholulteca, griega, romana, egipcia, turca, por mencionar algunas.

Ubicándonos en las primeras, queremos proponer en este trabajo la revisión de dos conceptos de origen náhuatl: maceualiztli y netotiliztli, cuyos significados son merecimiento y baile de regocijo, respectivamente, ya que éstos dan cuenta de las danzas prehispánicas, cuyo objetivo estaba dirigido a la veneración de los dioses Camaxtli, Tláloc y Matlalcuéyetl, entre otros. Recordemos lo que Mitolinia escribía al respecto.
En esta lengua de Anáuac la danza o baile tiene dos nombres: el uno es maceualiztli, y el otro netotiliztli. Este postrero quiere decir propiamente baile de regocijo con que se solazan y toman placer los indios en sus propias fiestas, ansí como los señores y principales en sus casas y en sus casamientos, y cuando ansí bailan y danzan, dicen 'netotilo', bailan o danzan; 'netotiliztli', baile o danza. El segundo y principal nombre de la danza se llama maceualiztli; que quiere propiamente decir merecimiento: maceualo quiere decir merecer; tenían este baile por obra meritoria... De este verbo 'maceualo' viene su compuesto 'tlamaceualo', por hacer penitencia o confesión, y estos bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales y también particulares de sus dioses, y hacíanlas en las plazas... ¹
Con esta referencia podríamos aproximarnos a los diversos significados que las danzas antiguas tenían para los tlaxcaltecas. El primer significado estaría vinculado con el goce, con el regocijo, con el placer que danzantes y espectadores experimentaban a través de las danzas. Otro significado nos llevaría a concebir a las danzas como un regalo para quien danzaba y veía danzar, como algo que merecían los participantes del ritual. Finalmente, la danza sería concebida como penitencia o confesión. En este último significado, la danza guardaría un sentido más solemne. Así, el placer y el dolor se encontrarían durante la celebración.

Tanto Motolinia, como Bernal Díaz del Castillo y Sahagún desarrollan en sus respectivas obras el carácter de estas danzas. Asimismo, Le clézio y Bonfil Batalla, trabajaron ya en las características que las danzas de los maceuales tenían no sólo para los antiguos tlaxcaltecas, sino para el resto de los pueblos mesoamericanos. Enseguida abundamos sobre cada uno de ellos.

Una de las obras más reveladoras que da cuenta de los rasgos religiosos hallados en Tlaxcala en el siglo XVI es la de Motolinia.² Autor, que de manera detallada, hizo una descripción de las diversas formas en que los dioses de Tlaxcala eran venerados. Las danzas, máscaras, disfraces, música y cantos, entre otras, serían las características predominantes de los rituales tlaxcaltecas. Al igual que en los cultos clásicos antiguos de Egipto, Grecia y Roma, encontramos a través de Motolinia que en Tlaxcala las danzas también se celebraban como un culto a la fertilidad. Así leemos que
... hacían fiestas al demonio con muchos y diversos ritos que tenían antiguos, en especial cuando sembraban sus maizales y cuando los cogían, y de veinte en veinte días que tenían sus meses, y el postrer día de estos veinte era fiesta general en toda la tierra, cada día de éstos dedicado a uno de los principales de sus dioses...3
Además de considerar la frecuencia de las celebraciones por la gran cantidad de dioses venerados, conviene resaltar la noción de prestigio con la cual se identificaba al danzante, ya que guerra, danza y valentía formaban parte de un mismo proceso. En uno de los capítulos de su trabajo, Motolinia detalla una de las ceremonias ofrecidas a Camaxtli, dios de la guerra, como una adoración en la que el danzante alcanzaba el mayor prestigio. El copalli, las hermosas plumas, el papel y las codornices complementaban el ofrecimiento.⁴ El fraile escribe:
...En estos bailes sacan muchas divisas y señales en que se conocen los que han sido valientes hombres de guerra.⁵
Otro de los autores que llama la atención sobre el término maceualiztli es J.M. Le Clézio, remitiéndose a la obra de Fray Bernardino de Sahagún.⁶ Lo que impresionaba a los españoles, según Le Clézio, era la cohesión entre el hombre y los mitos. Estos bailes, como lo vimos antes, no eran privilegio de los sacerdotes y de los príncipes. El fraile informa que durante el maceualiztli, la danza del pueblo:
Juntábanse muchos de dos en dos, o de tres en tres, en un gran corro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos, y ataviados con plumajes; hacían todos a una un mismo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos, cosa bien de ver y bien artificiosa; todos los meneos iban según el son que tañían los tañedores del atambor y del teponaztli. Con esto iban cantando con gran concierto todos y con voces muy sonoras los loores de aquel dios a quien festejaban, y lo mismo usan ahora, aunque enderezado de otra manera: enderezan los meneos con tenencias y atavíos conforme a lo que cantan, porque usan diversísimos meneos y diversísimos tonos en el cantar; pero todo muy agraciado, y aún muy místico. Es el bosque de la idolatría que no está talado. ⁷
El acontecimiento más importante en el que se expresa la danza como parte de un ritual religioso y del que es testigo Bernal Díaz del Castillo, es durante el asalto de los españoles a México-Tenochtitlán. El ataque comienza el 13 de mayo de 1521. Cortés ha podido reunir alrededor de su tropa a unos veinticinco mil indios aliados. Ahora ya no se trata de magia ni de audacia. Es el número el que vencerá a los mexicanos.⁸ La música de los sacrificios resuena de manera terrible para los españoles, que saben que sus compañeros están a punto de morir, y Bernal Díaz, al escribirlo, revive el estremecimiento de horror de esos instantes.⁹
...tornó a sonar el atambor muy doloroso del Uichilobos, y otros muchos caracoles y cornetas, y otras como trompetas, y todo el sonido de ellos espantable, y mirábamos al alto cu en donde los tañían, vimos que llevaban por fuerza las gradas arriba a nuestros compañeros que habían tomado en la derrota que dieron a Cortés, que los llevaban a sacrificar; y desde que ya los tuvieron arriba en una placeta que se hacía en el adoratorio donde estaban sus malditos ídolos, vimos que a muchos de ellos les ponían plumajes en las cabezas y con unos como aventadores les hacían bailar delante del Uichilobos, y después que habían bailado, luego les ponían de espaldas encima de unas piedras, algo delgadas, que tenían hechas para sacrificar, y con unos navajones de pedernal les aserraban por los pechos y les sacaban los corazones bullendo y se los ofrecían, a los ídolos que allí presentes tenían, y los cuerpos dábanles con los pies por las gradas abajo, y estaban aguardando abajo otros indios carniceros, que les cortaban brazos y pies, y las caras desollaban, y las adobaron después como cuero de guantes, y con sus barbas las guardaban para hacer fiestas con ellas cuando hacían borracheras, y se comían las carnes con chilmole, y de esta manera sacrificaron a todos los demás, y les comieron las piernas y brazos, y los corazones y sangre ofrecían a sus ídolos, como dicho tengo, y los cuerpos, que eran las barrigas y tripas, echaban a los tigres y leones y sierpes y culebras que tenían en la casa de las alimañas... ¹⁰
Si bien es cierto que la narración corresponde al fenómeno de conquista ocurrido en México-Tenochtitlán, es importante exponerlo. Recordemos que el gran imperio mexica ejercía gran influencia en los pueblos que tenía sometidos. Tlaxcala no era uno de ellos, sin embargo, las semejanzas en sus rituales eran muy grandes. Así, podemos encontrar en las obras de los cronistas del siglo XVI, destacadas coincidencias en las descripciones que éstos hacen de la religiosidad mesoamericana. Para empezar, en los ritos. Le Clézio nos dice que en ellos se funda la historia de los pobladores mesoamericanos de la Nueva España, ya que son los que determinan la naturaleza de estos pueblos. Los ritos cotidianos y los extraordinarios constituyen los lazos que unen a los hombres y los ligan al poder secreto de los dioses. Para estos pueblos mágicos, los dioses lo son todo y el mundo real no cuenta mucho. Para ellos, los ritos valen por las leyes, las artes, la moral, la historia y hasta el lenguaje. ¹¹

Podemos ver que para Le Clézio el cruel y sangriento ritual del pueblo azteca se expresa como una escenografía: la suntuosidad y brillantez de sus máscaras, sus trajes y la belleza de sus plumas, el oro y las turquesas forman parte importante de ella. Así, el ritual es la vida y la muerte al mismo tiempo. Al darse bruscamente el choque de la Conquista, el hombre sombrío y puritano del cristianismo de la Inquisición encuentra en esta naturaleza violenta y turbadora, pueblos cuyos rituales los identifican con los dioses.

De este ritual azteca, Bernardino de Sahagún destaca la precisión de cada detalle, de cada vestidura, de cada pintura corporal, de cada uno de los instrumentos que usan los danzantes. Transcribe al español las normas dictadas oralmente por los calmécac y los colegios militares y religiosos de los pobladores americanos. Los danzantes, los guerreros, los sacerdotes y también los hombres llevados al sacrificio dejan de ser meros mortales: se transforman en dioses, pues el rito los hace entrar a otro mundo que eleva y transforma su existencia. ¹²

En el apéndice del Libro Segundo, a propósito de la fiesta ixnentiua, que significa buscar ventura, Sahagún escribe:
...en esta fiesta decían que bailaban todos los dioses, y así todos los que bailaban se ataviaban con diversos personajes, unos tomaban personajes de aves, otros de animales y así unos se transfiguraban como tzintzones (colibríes), otros como mariposas, otros como abejones, otros como moscas, otros como escarabajos; otros tañían a cuestas un hombre durmiendo, que decían era el sueño...¹³
Estas danzas sagradas que se preparaban con detalle para las fiestas, son para Le Clézio la representación misma del otro mundo y de sus dioses. Afirman, nos dice, la preexistecia de la magia y del mito sobre toda la vida real. Podríamos preguntarnos hasta cuándo lograron los conquistadores desaparecer este tipo de danzas rituales. A tal cuestionamiento responde Sahagún que veinte años después de la terrible matanza de la Conquista, cuando todo ha desaparecido, resulta que gracias al hechizo de la palabra de los últimos testigos surgen en este desierto las figuras fantásticas de los danzantes, de los sacerdotes, de los músicos, de esos dioses que parecen descender entre su pueblo para arrastrarlo de nuevo hacia sus ritos misteriosos.¹⁴ Las celebraciones de culto al sol y al fuego, las fiestas dedicadas a la guerra y al agua, las danzas de las mujeres y de los mercaderes, arrastran a los pueblos mesoamericanos a otro espacio en el que la derrota no tuvo consecuencias. Sahagún ve surgir de nuevo a estas figuras, estas danzas, los rostros pintados, los tocados de plumas, los pendientes cuajados de esmeraldas; escucha de nuevo el ritmo obsesivo de los tambores, las caracolas, los encantamientos; además aspira el perfume del incienso y el acre olor a sangre de los sacrificios. En otro nivel de realidad, se expresa ya la resistencia a la Conquista europea.

EL CARNAVAL DURANTE LA COLONIA

Tras la Conquista, llegaron a Tlaxcala en 1524 los primeros evangelizadores franciscanos, quienes aprovecharon muchas de las fiestas prehispánicas para honrar a santos y a vírgenes utilizando un método de sustitución del que da cuenta Cristian Duverger. Así, los pobladores mesoamericanos fueron inducidos a venerar a los santos del calendario cristiano, como reemplazantes de los dioses locales prehispánicos. Una de las acusaciones más directas sobre la aplicación de este método de sustitución de dioses, la hizo fray Bernardino de Sahagún con el célebre ejemplo de la virgen de Guadalupe. Así, escribe:
...El uno de estos es aquí en México, en donde está un montecillo que se llama Tepeacac, y los españoles llaman Tepeaquilla, y ahora se llama Nuestra Señora de Guadalupe: en ese lugar tenían un templo dedicado a la madre de los dioses que llamaban Tonantzin, que quiere decir Nuestra Madre, allí muchos sacrificios a honra de esta diosa, y venían a ella de muy lejanas tierras, de más de veinte leguas y traían muchas ofrendas...cosa que se debía remediar porque el propio nombre de la Madre de Dios Señora Nuestra no es Tonantzin, sino Dios y Nantzin; parece esta invención satánica, para paliar la idolatría debajo de la equivocación de este nombre Tonantzin, y vienen ahora a visitar a esta Tonantzin de muy lejos, como de antes, la cual devoción también es sospechosa, porque en todas partes hay muchas iglesias de Nuestra Señora. ¹⁵
Otros autores que también insisten en las fiestas y celebraciones de las civilizaciones prehispánicas son Diego Muñoz Camargo y el padre Joseph de Acosta, quienes veían en las festividades un culto a las antiguas deidades mesoamericanas, así como el carácter social de las mismas. Éstas eran amenizadas con diversos instrumentos musicales, tales como las claves de cuaxtecomate o coco que producen un sonido al chocar dos mitades de este fruto; el ayaaxtli o sonaja, que es un cuaxtecomate al que se le introducen piedrecillas; el chictli o palo de lluvia, por su sonido similar al de una cascada, y la tlapizatli o flauta, entre otros instrumentos.

Por lo que toca a Tlaxcala, Muñoz Camargo apunta que para la celebración de asuntos religiosos, de guerra y sociales, los principales instrumentos fueron el huehuetl y el teponaxtli, acompañados de flautas de barro, caracoles y silbatos con agua.
...las fiestas tlaxcaltecas se celebraban acompañadas de tambores, trompas de palo y otros instrumentos a manera de flautas y fabebas que hacen un extraño y admirable ruido al compás de sus cantares, danzas y bailes, de tal forma que es una cosa muy de ver y que en estos bailes y cantares sacaban las diversas, insignias y libreas con mucha plumería y ropa elaborada con diferentes y extraños atavíos y composturas, joyas de oro y piedras preciosas que colocaban en las muñecas de los brazos y en los cuellos, además de cascabeles de oro en forma de gargantilla y brazaletes de oro fino que se ponían en brazos y pantorrillas. ¹⁶

Refiriéndose al Perú, Joseph de Acosta escribe:

... vi también mil diferencias de danzas, en que imitaban diversos oficios, como ovejeros, labradores, de pescadores, de monteros; ordinariamente eran todos con sonido, paso y compás muy espacioso y flemático. Otras danzas había de enmascarados, que llaman Guacones; y las máscaras y su gesto eran del puro demonio. También danzaban unos hombres sobre los hombros de los otros, al modo que en Portugal llevan Pelas, que ellos llaman. De estas danzas la mayor parte era superstición y genero de idolatría, porque así veneraban sus ídolos y guascas por lo cual han procurado los prelados evitarles lo más que pueden semejantes danzas, aunque por ser mucha parte de ella creación pura, les dejan que todavía dancen y bailen a su modo. Tañen diversos instrumentos para estas danzas: unas como flautillas o canutillos; otros como tambores; otros como caracoles: lo mas ordinarios es en voz de cantar todos, yendo unos odos diciendo sus poesías, y acudiendo los demás a responder con el pie de la copla. ¹⁷
Joseph de Acosta escribe además que la danza arriba referida recibía el nombre de taqui y areytos. Durante su visita a México, nos informa que a estas fiestas se les denominaba Mitotes, bailes autorizados donde en ocasiones participaba el rey.

El baile de Mitote se realizaba en los patios de los templos y en las casas reales, pues eran los únicos lugares con suficiente espacio. Describe Acosta que en este baile colocaban al centro del patio dos instrumentos, "uno de hechura de atambor y otro en forma de barril hecho de una pieza, los cuales hacían buena consonancia para la ejecución de sones y cantares, mientras los participantes se entonaban y bailaban formando dos grandes ruedas con gran sincronización" y en medio estaban los instrumentos junto con los ancianos, que también cantaban y bailaban.

Por las características que guarda el Mitote, sugerimos su recuperación historico-simbólica, además del macehualiztli y netotiliztli prehispánicos, pues suponemos que a través de su análisis podamos desentrañar las significaciones no sólo de regocijo, sino también religiosas del fenómeno que hoy estudiamos. Como símbolos están los instrumentos musicales, la danza misma y los ancianos, es decir, los huehues, elementos que hoy podemos observar con sus respectivas variaciones en la celebración del Carnaval en Tlaxcala, y que más adelante detallamos.

Ahora bien, a propósito de la conquista militar, aparejada con la conquista espiritual, España impone otro tiempo, otra manera de ver, sentir, pensar y percibir el mundo. Dispone por cédula real para la América conquistada, la celebración de los tres jueves: el jueves de Habeas, el jueves Santo y el jueves de Ascensión. Asimismo, por la verdadera cédula también impone la fiesta de Carnaval. Con este importante dato se revela, que tras la pretensión evangelizadora de España, el Carnaval comenzó a representarse en Tlaxcala con un tinte religioso sustentado en el Cristianismo occidental, incorporándole al fenómeno símbolos que dan cuenta de la lucha sostenida entre éste y otras religiones del mundo. Como ejemplos tenemos las imágenes de la virgen de Guadalupe, en sustitución de Tonantzin; y al apóstol Santiago, defensor aguerrido de los preceptos de Jesús, ambos reproducidos en gran cantidad de representaciones tlaxcaltecas durante la fiesta de Carnaval.

Otro ejemplo lo constituye la escenificación de la lucha entre Moros y Cristianos celebrada en Tlaxcala desde 1539, de la que nos habla Motolinia recurriendo a la descripción hecha por fray Antonio de Ciudad Rodrigo:
Como vuestra caridad sabe, las nuevas vinieron a esta tierra antes de Cuaresma pocos días y los tlaxcaltecas quisieron primero ver lo que españoles y mexicanos hacían, y visto que hicieron y representaron la conquista de Rodas, ellos determinaron representar la conquista de Jerusalén el cual pronostico cumpla Dios en nuestros días y por hacer más solemne acordaron de la dejar para el día de Corpus Christi, la cual fiesta regocijaron con tanto regocijo como aquí diré.

En Tlaxcallan, en la ciudad que de nuevo han comenzado a edificar abajo en lo llano dejaron en el medio una grande y gentil plaza, en la que tenían hecha a Jerusalén encima de unas casas que hacen para el cabildo.

Legando el Santísimo Sacramento a la dicha plaza, con la cual iban el Papa, cardenales y obispos contrahechos, asentáronse en el cadalso que para esto estaba aparejado y muy adornado cerca de Jerusalén para que adelante del Santísimo Sacramento pasasen todas las fiestas. Luego comenzó a entrar el ejército de España a poner cerco a Jerusalén...

Iba en la Vanguardia con la bandera de las armas reales, la gente del reino de Castilla y León...En la batalla iban la gente de Castilla y León...iban Toledo, Aragón, Galicia, Granada, Vizcaya y Navarra. En la retaguardia iban Alemania, Roma e Italianos. Había entre todos poca diferencia de trajes, porque como los indios no lo han visto ni lo saben, no lo usan hacer, y por esto entraron todos como españoles soldados, con sus trompetas contrahaciendo las de España, y con sus atambores y pífanos muy ordenados; iban de cinco en hilera, a su paso de los atambores.

Acabados de pasar éstos y aposentados en su real, luego entró por la parte contraria el ejército de Nueva España repartido en diez capitanías, cada una vestida según el traje que ellos usan en la guerra... Sacaron sobre sí lo mejor que todos tenían de plumajes ricos, divisas y rodelas, porque todos cuantos en este auto entraron, todos eran señores y principales, que entre ellos se nombran teuhpiltin. Iban en la vanguardia Tlaxcallan y México: estos iban muy unidos, y fueron muy mirados; llevaban el estandarte de las armas reales y el de su capitán general que era don Antonio de Mendoza, visorrey de Nueva España. En la batalla iban los huaxtecas, zempoaltecas, mistecas, colhuaques y unas capitanías que se decían del Perú e islas de Santo Domingo y Cuba. En la retaguardia iban los tarascos y los cuauhtemalcas.

En aposentándose éstos, luego salieron al campo a dar batalla el ejército de los españoles, los cuales en buena orden se fueron derecho a Jerusalén y como el Soldán los vio venir que era el marqués del Valle don Hernando Cortés, mandó a salir a su gente al campo para dar la batalla; y salida, era gente bien unida y diferenciada de toda la otra, que traían unos bonetes como usan los Moros; y tocada el arma de ambas partes se juntaron y pelearon con mucha grita y estruendo de trompetas, tambores y pífanos comenzó a mostrarse la victoria por los españoles, retrayendo a los moros y prendiendo a algunos de ellos y quedando otros caídos, aunque ninguno herido... ¹⁸
Sevilla, Rodríguez y Cámara nos sugieren buscar la fuente temática de la actuación entre las canciones de gesta, la Primera Crónica General, el Romancero General y Las Guerras Civiles de España.¹⁹ Por otra parte, Warman señala que la representación de Moros y Cristianos es producto de las cruzadas y que su origen se sitúa alrededor del siglo XII, posiblemente en Aragón "cuando en ocasión de la boda de Ramón Berenguer IV, conde de Cataluña, con Petronila, reina de Aragón, celebrada en la catedral de Lérida en el año de 1150, se fingió un combate entre moros y cristianos". ²⁰

La fiesta de moros y cristianos se liga, según los especialistas antes citados, con el culto a la cruz, las danzas de conquista y otros acontecimientos, como las fiestas de Carnaval de Huejotzingo, Puebla y Nativitas, Tlaxcala, en las que también se representan luchas contra invasores extranjeros.

A pesar de la pretensión española de catequizar a través del Carnaval utilizando la danza, el teatro y el canto, logran infiltrarse rasgos de cultos antiguos, a los que se suman elementos de veneración prehispánica, dando lugar al complejo mestizaje cultural del que hemos venido hablando.

La reproducción en Tlaxcala de los cultos, no sólo de la Antigüedad occidental, sino también de las culturas mesoamericanas, así como la burla dirigida a los conquistadores, provocó que en el territorio sometido, los sacerdotes y representantes del rey reprobaran la celebración del Carnaval durante la Colonia.

Así tenemos, que hacia 1699, el conde de San Román, gobernador de la ciudad y provincia de Tlaxcala, también prohibiera la celebración de la fiesta. Sin embargo, el Carnaval continuó festejándose durante todo el siglo XVIII, hasta el momento en que se da la Independencia de México, período de ruptura que bien se aprovecha para denunciar los actos de injusticia cometidos durante tres siglos por los conquistadores.

EL CARNAVAL, LA INDEPENDENCIA DE MÉXICO Y LA BATALLA DEL 5 DE MAYO

Podemos ver en distintas representaciones carnavalescas el maltrato que los esclavos americanos sufrieron en las haciendas, donde el uso frecuente del látigo dejó huellas no sólo corporales sino también espirituales, recrudeciéndose con ello el resentimiento contra todo invasor. Después de la Independencia, otro evento que influyó de manera decisiva en el cambio del fenómeno que hoy estudiamos fue la Intervención Francesa, pues hizo suyos muchos de los signos de protesta contra tal irrupción. Durante la Intervención, dos compañías de franceses ocuparon Tlaxcala. Antes de la batalla del 5 de mayo en Puebla, los invasores libraron una en San Pablo del Monte y el 3 de septiembre tomaron Huamantla. ²¹

Una de las transformaciones del Carnaval se operó en una región colindante con el estado de Puebla aproximadamente en 1869, tras la idea de revivir la aventura de Agustín Lorenzo, uno de los bandidos de Río Frío de quienes escribe Manuel Payno, y que simboliza las grandes desigualdades sociales vividas durante la Colonia, y aún después de la Independencia.

Tras el movimiento de Independencia y durante la primera mitad del siglo XIX, la vida en México se fue transformando al dejar de ser una colonia española y convertirse en una nación libre. Aunque los grupos sociales cambiaron, muchos aspectos de la vida cotidiana siguieron siendo muy parecidos a como habían sido durante la Colonia.

La población era muy heterogénea y se ubicaba en distintas clases sociales que iban desde los grupos que tenían todo el poder económico y político, hasta los más desposeídos de privilegios. La clase dominante estaba formada por los grandes hacendados, los ricos comerciantes, los mineros y los altos miembros del ejército y de la jerarquía eclesiástica, quienes controlaban la economía del país y se disputaban constantemente el poder político.

El comercio estaba acaparado por extranjeros ingleses, franceses y españoles en su mayoría, quienes se concentraban en las ciudades principales, sobre todo en la ciudad de México, y en puertos como el de Veracruz. A través del intercambio comercial imponían nuevas modas y costumbres entre los miembros de su propia clase, siendo los franceses los que marcaron mayor influencia.

El alto clero gozaba de los beneficios del poder económico de la iglesia, que era la principal acaparadora de fincas urbanas y de una gran cantidad de tierras en el campo. Los cuadros superiores del ejército se convirtieron en participantes del juego político y buscaban a toda costa ascensos y poder, olvidándose de las necesidades del país.

La clase media urbana estaba formada por pequeños comerciantes, oficiales del ejército y una naciente capa de burócratas. Este último grupo era muy inestable políticamente, ya que servía a cualquier gobierno. La clase popular estaba conformada por la mayor parte de la población: indios, rancheros, vendedores ambulantes, mendigos, léperos y toda la diversidad de mezclas étnicas. Dentro de este grupo encontramos a los bandoleros, que en su mayoría eran desertores del ejército, desempleados o simples criminales organizados en bandas que imponían el terror en los caminos, asaltando a los viajeros y comerciantes o robando las haciendas desprotegidas. Llegaron a ser considerados como una verdadera plaga, difícil de exterminar por la mala organización del gobierno, y el estado desastroso en que se encontraban las vías de comunicación.

EL CARNAVAL, EL PORFIRIATO Y LA REVOLUCIÓN MEXICANA

Porfirio Díaz amplía la comunicación postal, telefónica y telegráfica, además de realizar obras portuarias y crear una serie de bancos para el ensanchamiento de la agricultura, comercio e industria. Con este impulso de la economía nacional, las desigualdades sociales se hicieron más hondas, haciendo más ricos a los que ya lo eran, y empobreciendo más a los que poco tenían. Siguieron los despojos de tierras, minas, petróleo por nacionales y extranjeros, la represión, el terror y la corrupción.

En Tlaxcala, como en otras entidades de la República, se levantaron las protestas contra las injusticias del régimen porfiriano y, hacia 1900, en Xaltocan y Xicohtzingo, Andrés García e Isidro Ortiz, respectivamente, se rebelaron contra el impuesto sobre la propiedad rural, constituyéndose el partido antirreeleccionista. Los integrantes de este partido fueron Juan Cuamatzi, de Contla; Marcos Hernández, de Amaxac de Guerrero; Antonio Hidalgo, de San Manuel; y Felipe Villegas, de Zacatelco, algunos de los cuales se adelantaron al movimiento revolucionario atacando a los "rurales" en Mayo de 1910. ²²

El símbolo de este período es el industrial inglés, a quien los tlaxcaltecas imitan en las danzas de Carnaval en Contla, Amaxac de Guerrero, Santa Cruz Tlaxcala, antes San Manuel, a propósito del nombre de la hacienda ubicada en esa región y que posteriormente funcionara como fábrica de hilados y tejidos. Municipios que coinciden con el origen de los integrantes del partido antirreeleccionista.

Apegado al período histórico referido, también se registra en el Carnaval el de la Revolución Mexicana. Al caer el régimen constitucional de Madero, en Tlaxcala se levantaron en armas Máximo Rojas, Pedro Morales, Felipe Villegas y Domingo Arenas, quien es considerado el más apasionado defensor agrarista del estado de Tlaxcala, creador de la primera Comisión Local Agraria.

A través de los trajes que los danzantes usan en Nativitas, San Miguel del Milagro, Capula, Huejotzingo, San Pablo del Monte, Papalotla, etc., se nos recuerda el respaldo de las clases populares en la revuelta política contra Porfirio Díaz. Las demandas de carácter socio-económico, la restitución de las tierras y el reparto de las mismas, así como el cambio en la estructura económica de las poblaciones campesinas y la lucha por reivindicaciones populares, vuelven a sentirse durante el Carnaval. Los trajes de "Zapata", "Villa", adelitas, revolucionarios, etc. revitalizan la lucha de los pueblos por lograr una mejora social.

LA GUERRA ZAPATISTA Y EL AHORCADO EN CARNAVAL

Otro movimiento de lucha social contra la pobreza, desigualdad, injusticia, hambre, maltrato, insalubridad, etc., que el Carnaval ha hecho suyo, es el de miles de indígenas chiapanecos agrupados en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN. Este movimiento representa la resistencia al avasallamiento del estado contra una de las clases sociales más pobres: las etnias indígenas.

El símbolo de la lucha étnica en el Carnaval es el Subcomandante Marcos, el héroe de los siglos XX y XXI de los mexicanos pobres y de los grandes luchadores sociales. Contrapuesto a él, también aparece Salinas de Gortari, a quien el pueblo enjuicia y encuentra culpable, por lo que es simbólicamente ahorcado. Entre las causas imputables al acusado se encuentran las de robo, autoritarismo, violación de los procesos electorales, desviación de recursos, ocultamiento, corrupción y demagogia, por mencionar algunas.

Estos "ahorcamientos" se representan en diversos lugares de Tlaxcala como Chiautempan, Tetla, Terrenate, Toluca de Guadalupe, Santa Úrsula Zimatepec, Lázaro Cárdenas, Totolac, Huiloac, Cuapiaxtla, etc., donde también aparece la figura del Subcomandante Marcos como redentor de los oprimidos. La denotación del ahorcado ha ido cambiando conforme se transforman los procesos de explotación. Uno de sus significados es análogo al Carnaval mismo. Es decir, se le da muerte al Carnaval, se le ahorca, por la proximidad de la Semana Santa. En este sentido, el ahorcamiento significa la despedida del Carnaval.

Antes de la ejecución, el Carnaval, representado en algunas localidades por un viejo, otorga a cada uno de sus hijos una herencia específica, dependiendo de la actuación que éstos hayan tenido dentro de la comunidad. Otro de los significados de la representación del ahorcado remite al enjuiciamiento de figuras públicas, generalmente de la clase política acomodada, de la jerarquía eclesiástica, industriales o comerciantes del lugar donde se escenifica tal acto. O bien, de personajes que por su presencia nacional afectan directamente los intereses de la población.

Así tenemos entonces que el símbolo del ahorcado responde a dos significados: despedida del Carnaval y enjuiciamiento de la clase opresora en general. En ambos casos, la ejecución se lleva a cabo el martes de Carnaval, día precedente al Miércoles de Ceniza, donde al cristiano se le recuerda la finitud de su existencia. Al igual que en España, los festejantes se cubren el rostro con ceniza, tras las risas explosivas de la celebración. Así, se expresa durante el Carnaval un cambio de sentido al uso que la ceniza tiene en la Cuaresma. Pareciera que hubiera detrás de las risas un miedo a tomar conciencia de la proximidad de la muerte. O bien, por la conciencia de su proximidad, gozar mientras ésta llega. De esta manera, la risa se convierte en un símbolo del Carnaval, en el que se expresa la inconsciencia de la mortalidad.

Pero la risa está vinculada también a la burla que los habitantes hacen de los grupos o individuos que los someten y explotan. Por ello, los ridiculizan a través del teatro popular, en el que denuncian con toda apertura las arbitrariedades cometidas contra ellos. La risa como negación a un orden existente se expresa asimismo durante el Carnaval. Hay en esa no aceptación un resquicio de esperanza para promover un cambio en la estructura social que oprime al pueblo.

INVERSIÓN

Otro símbolo del Carnaval lo constituye la inversión. Esta se expresa en gran parte de las comunidades que se suman al festejo carnavalesco. El hombre que se transforma en mujer durante la fiesta, la mujer que se disfraza de hombre mientras baila, el pobre que se convierte en rey por un día y después es condenado a muerte, son rasgos específicos de lo que diversos autores han visto como inversión de un orden durante el Carnaval en Tlaxcala.

Con la fiesta, la inversión del orden de las cosas se efectúa en la efervescencia colectiva. Es el desbarajuste gracias al cual aparece, como en un paréntesis en medio de la cotidianeidad, un mundo completamente diferente. En la Edad Media europea, al ser la iglesia el lugar privilegiado donde todo se valida y se expresa, es allí donde se localiza la dramatización festiva. La fiesta de los locos, celebrada en las ciudades con catedral, que culmina en la elección de un obispo, papa o rey de los locos, subvierte totalmente el universo de lo sagrado. En esa circunstancia todo se invierte. El alto clero es despojado de sus funciones a beneficio del clero de pacotilla que ocupa la sillería del coro de la catedral. El oficio se desarrolla de manera burlesca, es intercalado con episodios sacrílegos u orgíasticos; las máscaras con caras grotescas, disfrazadas de mujeres, bufones o animales, cantan, danzan y se entregan a pantomimas obscenas en el coro; no se perdona nada: el altar se convierte en una mesa donde se apilan "abundantes alimentos", el humo de residuos reemplaza al del incienso, la gente corre y salta por todos lados.

El lugar santo parece abandonado a la agresión de la fiesta popular, a una locura que da libre curso a la trasgresión, a la obscenidad, a la orgía: a los excesos extremos por los cuales todos los signos se invierten. Pero esta inversión, aunque no excluye la violencia, no degenera en subversión. Se realiza en el interior del sistema simbólico y ritual que define el orden social medieval, dándole vuelta; hace del mundo al revés un mundo loco, manifestando la necesidad de otorgar un espacio y un tiempo de juego al desorden. La autoridad eclesial tiene además un juicio ambiguo: por una parte, sus informes condenan esas "abominaciones y acciones vergonzosas"; por la otra, algunos de los doctos admiten que el vino de la sabiduría no puede trabajar sin descanso en el servicio divino y que es necesario concederle por lo menos una explosión liberadora.

El tiempo carnavalesco es para Balandier ²³ aquel durante el cual una colectividad entera se muestra en una especie de exhibición lúdica, se libera por la imitación y los juegos de roles, se abre a las críticas y a los ataques por medio de excesos tolerables, se entrega paródicamente a las turbulencias a fin de alimentar su orden. Todo se dice bajo el disfraz, todo se valida por la unión de los contrarios, lo sagrado y el bufón.

La inversión sigue siendo el principal operador, permite quebrar las obligaciones temporales, metamorfosear la escasez en abundancia, el consumo en consumación, romper las censuras y las conveniencias al invertir las jerarquías a favor de la máscara, hacer lugar a la oposición disolviéndola en el entretenimiento colectivo y la burla.

Por su parte, Da Matta ²⁴ comprueba que el Carnaval "habla" de una misma estructura social. Pero lo hace transformándola por la inversión, transfigurándola por lo imaginario. La fiesta carnavalesca reemplaza el día por la noche, el recinto privado por la calle abierta a las miradas y propiciar al azar, la mediocre condición real por el rol desempeñado por identificación con personajes prestigiosos, la indigencia cotidiana por el lujo artificial.

La inversión más notable para Balandier es la de los roles femeninos y masculinos, pues se caracteriza por ridiculizar o borrar la sociedad masculina mientras dura su realización. Las mujeres ocupan el escenario social, todas se conducen a contrapelo de las reglas que rigen su comportamiento ordinario, algunas de ellas desempeñan los roles de los hombres adueñándose de los signos y los símbolos de la masculinidad, de la virilidad.

DISFRAZ

El uso del disfraz es otro símbolo del Carnaval. A través de él es posible el intercambio de insultos y la expresión sin represión de todos los resentimientos. Es la ocasión de dirigir públicamente reprimendas al jefe o expulsar un deseo simbólico contra él. Pero además, la oportunidad de enmascarar la palabra; el disfraz revive momentos de resistencia política, en la que pueden leerse rasgos de otras culturas que han sido sometidas por el conquistador. De tal manera que podemos encontrar durante la celebración del Carnaval, indumentaria de culturas mesoamericanas que resisten a la Conquista europea. Asimismo, disfraces de moros, que se oponen a la expansión del cristianismo; también, vestidos de zacapoaxtlas que se levantan contra los suavos del ejército francés y ropajes que imitan al industrial inglés. Los disfraces son entonces los símbolos a través de los cuales los pueblos oprimidos guardan memoria. Sólo basta saber leerlos para aproximarse al conocimiento de su historia.

En Tlaxcala encontramos durante el Carnaval disfraces de "chivarrudos", "cuadrillas", "charros", "catrines", "cintas", "cuchillos", "suavos", "turcos", "zacapoaxtlas", "revolucionarios", "moros", "cristianos", "diablos", "lobos", "osos", "lloronas", "viudas", "brujas", "mascaritas", etc.

El traje o disfraz de los "cuchillos" consta de botines negros, medias de color carne o calcetas de tonos brillantes, falda y chaleco de raso o satín, con listones de colores vivos que circundan la falda. Una máscara generalmente de baqueta, un sombrero de palma, adornado con flores de papel de china y tiras del mismo material que penden del sombrero hacia la espalda, y dos cuchillos que portan en los tobillos.

Las "cintas" utilizan un traje normalmente blanco; los hombres visten camisa y pantalón largo con grecas tlaxcaltecas en los puños y tobillos, ceñidor rojo, huaraches y medias color carne. En la cabeza portan un sombrero de palma; una de las alas va pegada a la copa del sombrero con plumas de avestruz de colores brillantes. También portan una máscara de madera de rasgos finos y ojos claros. Las mujeres portan un vestido blanco completo tipo campana a la rodilla, sin mangas y el filo de la falda se decora con grecas tlaxcaltecas. Usan huaraches y el cabello lo llevan peinado con dos trenzas, a las que les entretejen listones de colores. Como complemento llevan en las manos dos pares de castañuelas.

El traje de los hombres de las "cuadrillas" se compone de botines negros, medias color carne o de tonos vivos, pantalón corto y chaleco de terciopelo de colores intercalados en líneas verticales con una gran cantidad de aplicaciones y bordados de chaquira y lentejuela de colores brillantes, así como cascabeles. Portan una máscara de madera de ayacahuite con rasgos finos y ojos claros, así como barba tallada de la misma madera; el tocado es uno de los más impresionantes por la gran cantidad de plumas de avestruz de diferentes colores con el símbolo de una garza principalmente. Las mujeres portan el mismo traje pero sin tocado, llevando el cabello normalmente suelto. En algunos pueblos como Tizatlán, se utiliza un vestido completo de terciopelo negro, a la rodilla, tipo campana sin mangas, cuajado de bordados de chaquira o lentejuela, el peinado es recogido en la parte alta de la cabeza y una diadema con reflejantes.

Las "cuadrillas de Tocatlán" visten con botines negros, calcetas de colores vivos, un pantalón corto y camisa de manga larga de tela brillante, adornada con petatillos de listones en el pecho y espalda. La máscara es de madera o cartón con ojos claros y fijos; en la cabeza portan un sombrero de forma cónica adornado con papel de china de diferentes colores.

El traje de los "charros" o "paragüeros" es uno de los más representativos; consta de botines, pantalón, chaleco y corbata negros, además de una camisa blanca. Lo más vistoso del traje es el manto que va bordado con diferentes motivos con hilos de colores brillantes y cuajado de chaquira y lentejuela; las puntas de este manto son tejidas a mano. En las pantorrillas llevan unos protectores (polainas o chaparreras) de carnaza de cuero sobre el pantalón, que los protegen de los latigazos que se propinan mientras danzan. También usan un paliacate o mascada y guantes de piel. La máscara es de madera de ayacahuite con rasgos finos, ojos claros, sin barba ni patilla, y en la frente, un fleco dorado. El tocado es un sombrero forrado de terciopelo negro con plumas, al que va sostenido un macetón o base de madera donde se ensartan alrededor de 70 plumas de avestruz, de un solo color o de diferentes a manera de sombrilla. En la parte posterior, el sombrero tiene un espejo pequeño de donde penden listones de colores. Como complemento, el danzante lleva un chicote de ixtle llamado cuarta.

El disfraz o traje de los "chivarrudos" se integra de botines negros, pantalón obscuro sobre el cual llevan unas chaparreras de piel de chivo con pelo, camisa blanca, saco negro, un paliacate anudado al cuello generalmente de color rojo. La máscara es de madera o baqueta con cejas y bigote. El traje lo complementa un pequeño caballito de madera.

Los "catrines" hombres visten con botines, pantalón, levita y sorbete negros; portan un gasnet muy largo blanco con bordados de hilos de colores brillantes y pequeñas aplicaciones de lentejuela y chaquira, que cuelga de la espalda. La máscara también es de madera de ayacahuite con rasgos finos, ojos claros y barba tallada en la misma madera. El sombrero o sorbete de copa va adornado con listones de colores que penden sobre la espalda. Como complemento se utiliza un paraguas de color negro y dos pares de castañuelas. En el caso de las mujeres, el traje original es de raso en colores pastel, largo y amplio como lo usaba la burguesía europea en los siglos XVII y XVIII. El cabello va recogido en la parte superior de la cabeza, con adornos brillantes y en ocasiones un pequeño sombrero con plumas. Actualmente las mujeres escogen el vestido a su gusto y no se apega exactamente a las características descritas.

MÁSCARA

Acompañada del disfraz, la máscara también representa al Carnaval. Mediante ella, la humanidad ha expresado peticiones, homenajes a diferentes deidades, o bien, manifestaciones culturales como la del fenómeno en cuestión. El uso de las máscaras corresponde también a formas de expresión relacionadas con la fertilidad a nivel humano, animal, o de la gran sustentadora que es la tierra.

En distintos pueblos de Mesoamérica la máscara le permitía a su portador comunicarse con los dioses o interactuar con ellos en sus distintos ritos. Ma. Teresa Pomar escribe que a la llegada de los conquistadores, éstos se encontraron con un uso generalizado de ella. "Se usaba de varios materiales y formas: máscaras funerarias de granito, jadeita, alabastro, obsidiana, cristal de roca, mosaico de piedras semipreciosas, de oro, plata o barro" que se usaban con la finalidad de identificar a su portador como rey, sacerdote o devoto de algún culto.²⁵ Además de Mesoamérica , grandes culturas de Egipto, Grecia, Italia, China; Japón, Ceilán, el Tibet, la India y pueblos europeos como Alemania, España y Portugal, han usado la máscara en distintas expresiones culturales. Al respecto, dice Miguel de Covarrubias:
El uso de la máscara es uno de los aspectos más interesantes de la cultura humana, y el concepto de la máscara -la cara de un hombre o de un animal como una unidad completa, independiente- es una de las manifestaciones más características y frecuentes en el arte de los pueblos del mundo. Ya sea como un instrumento mágico para establecer el contacto entre los espíritus y los hombres, para glorificar a un rey muerto o para personificar demonios, deidades o héroes mitológicos en ceremonias o representaciones teatrales, la máscara posee un extraño poder de sugestión sobre la imaginación. Así, la máscara es la síntesis, la esencia de la deidad, del demonio, muerto o héroe que se trata de representar... ²⁶
En Tlaxcala, además del uso religioso que le daban sus habitantes antes del arribo español, también fue utilizada para imitar a las naciones enemigas; de este aspecto da cuenta Motolinia.²⁷ Recordemos también la descripción que hace Bernal de la matanza de Conquista, en la que los mexicas desollan los rostros de algunos prisioneros españoles y utilizan luego la piel y las barbas como máscaras para rendir culto a sus dioses. En festividades posteriores a la guerra, vuelven a utilizarse estas "máscaras". Podemos suponer entonces que tras la disposición de la corona de celebrar el Carnaval en la Nueva España, este acto simbólico se trasladó al festejo en cuestión, reproduciéndose con ello los rasgos españoles impresos en las máscaras que hoy observamos en la celebración.

Los ojos claros, la barba, el lunar y el diente de oro, conformarán los rasgos más sobresalientes de la máscara alusiva a los españoles. Así, "los Charros" de Papalotla, Mazatecochco, Acuitlapilco, San Pablo del Monte y Tepeyanco, se caracterizan por usar este tipo de máscaras. Además, "las Cintas" de Totolac y Chiautempan, también emplean máscaras con estas propiedades.

Pero no son únicamente esas facciones las que caracterizan a las máscaras de Tlaxcala, ya que "las Cuadrillas" de Huiloac, Coaxomulco, Atihuetzía, Yahuquemecan y Tzompantepec, presentan tonalidades diversas en la piel, desde la negra y morena, hasta la más blanca, lo que nos lleva a suponer que los grupos extranjeros que se establecieron en esa región tuvieron una fuerte influencia árabe.

Los "Chivarrudos" de Zacatelco, Xicohtzingo, Acuamanala y la Concordia, usan máscaras con una tonalidad rojiza, sin barba, pero sí con bigote, y en lugar de ojos, dos pequeños orificios que les permiten ubicar el lugar donde danzan.

Los "Cuchillos" de Toluca de Guadalupe emplean máscaras muy similares a las de los "Chivarrudos, distinguiéndose por el color y el material, ya que muchas de ellas son de baqueta o cartón.

Los "Catrines" de San Bernardino y San Miguel Contla, Amaxac de Guerrero, Panotla y Santa Cruz Tlaxcala, utilizan máscaras relativas a franceses e ingleses. Los rasgos peculiares son el lunar, los ojos claros y las mejillas sonrosadas. En Nativitas, San Miguel del Milagro, Capula y Huejotzingo, Puebla, podemos encontrar gran variedad de máscaras, ya que son diversas guerras las que se representan durante el Carnaval. Encontramos así máscaras de turcos, suavos y zacapoaxtlas. Asimismo, máscaras alusivas a Hidalgo, Morelos, Josefa Ortiz de Domínguez, Cuahutémoc Cárdenas, Ernesto Zedillo, Carlos Salinas de Gortari, Subcomandante Marcos y Vicente Fox.

CONCLUSIONES

Este intento de análisis del Carnaval en Tlaxcala nos ha conducido al autoexamen y autognosis de la naturaleza humana; no en térmicos de la vida individual de la mujer y el hombre, sino en su vida política y social. Pensar al hombre en estos términos, significa entonces pensar la tradición como el origen fundamental de la historia; significa pensarla como la base fundamental de la posibilidad de constitución de nuestra vida histórica. Sin embargo, por no ser la vida política y social suficiente para comprender la naturaleza humana, nos propusimos descifrarla a través del pensamiento filosófico de las distintas formas simbólicas como el lenguaje, el mito, la religión y el arte, entre otras, pues si el origen del Carnaval está en el mito, y el mito es una representación espiritual, la tradición del Carnaval es por consecuencia, una forma simbólica. Pensar la tradición en estos términos nos exige pensarla como una creación del espíritu.

A través de estas formas simbólicas pudimos descubrir que mediante la celebración del Carnaval, distintos lenguajes, así como diversos mitos, artes y religiones cobran sentido durante la celebración. El lenguaje del cuerpo traducido en la danza, el lenguaje emblemático observado en las imágenes impresas en los trajes y disfraces de los danzantes, así como los textos orales y musicales percibidos en el ritual, recuerdan la añoranza de libertad, fraternidad e igualdad que en algún momento de la historia condujo a mujeres y hombres a agruparse en sociedad. Así, desde tiempos pretéritos, muchos pueblos sometidos por el imperio romano, recordaban en sus fiestas los momentos de la vida de la humanidad en la que el hombre no había sido todavía sometido por su análogo. Entonces, pensar en el origen del Carnaval, sería tanto como pensar en el origen de la esclavitud, pues mediante él, los pueblos han expresado su resistencia a la dominación.

De esta manera, las formas simbólicas a las que nos hemos referido, han sido utilizadas tanto para dominar como para resistir. Así, podemos escuchar a través del Carnaval múltiples historias culturales que nos hablan de esa naturaleza humana tendiente a la dominación mediante la imposición de un lenguaje, o bien mediante la obligatoriedad de aprender una religión, un mito o un arte.

Por lo anterior, consideramos que hay en el Carnaval una propuesta para que la vida sea de otra manera, aquélla donde el ejercicio de la libertad sea posible, y a través suyo las grandes desigualdades sociales desaparezcan. Asimismo, donde podamos respetar las distintas verdades para explicar la esencia del hombre, sin que esto se traduzca en guerras. Creemos así, que más que un tiempo de desorden e inversión, el Carnaval propone un nuevo orden donde no sea la violencia irracional la que prive para establecerlo, sino más bien, el respeto a la diferencia, y a través de la comprensión de nuestra finitud como humanos, tomar conciencia de que nada ni nadie posee el derecho de apropiarse de la vida de otro. Escuchemos la denuncia de explotación y sometimiento que históricamente han sufrido ciertos pueblos, y las mujeres como género. Observemos que hay en la manifestación del fenómeno una necesidad real de apelar a la pretendida inteligencia de la humanidad para que estas diferencias sociales se diluyan.

Para comprender las formas simbólicas del Carnaval en Tlaxcala, ratificamos nuestro acuerdo en observar las raíces occidentales de las historias culturales de los pueblos donde se impuso el cristianismo, pues a través de esta religión se trasladaron a Nueva España las características esenciales del Carnaval. Sin embargo, no son únicamente las historias de los pueblos de occidente las que leemos en el Carnaval, sino también las de las civilizaciones de Mesoamérica, pues tras la Conquista, la corona española dispuso su celebración para catequizar a los pueblos conquistados. Así como Roma le brindó en algún momento a sus esclavos la oportunidad de recrear los sueños de libertad perdida, España también lo hizo con los de Nueva España, expresándose así durante el festejo no sólo la resistencia a la dominación, sino también la pervivencia de antiguas fiestas religiosas prehispánicas expuesta en las danzas, música, trajes y máscaras de Carnaval.

Si la tradición del Carnaval es una creación para integrar el ser, si no es una simple copia de la realidad presente, la auténtica y más profunda tarea de la filosofía de la cultura, de una filosofía del lenguaje, o del conocimiento del mito, deberá consistir en penetrar en la esfera originaria de la visión intuitiva, retrotrayéndonos desde la esfera mediadora del mero significar y designar.

Si toda cultura aparece activa en la creación de determinadas formas simbólicas, la meta de la filosofía no consiste en ir a la zaga de todas estas creaciones, sino en comprenderlas y en tomar conciencia de su principio formativo fundamental.

NOTAS

Motolinia, Fray Toribio. El libro perdido, ED. Edmundo O'Gorman, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1989, p. 622.
Motolinia, Fray Toribio, Op Cit.
El subrayado es nuestro. Motolinia, Op Cit, p.68.
Motolinia, Op Cit, Cap. XXVII, pp. 122-126.
Motolinia, Op Cit, p. 620.
Sahagún, Fray Bernardino, Historia general de las cosas de Nueva España, Hauser y Menet, Madrid, 1907.
El subrayado es nuestro. Sahagún, Op Cit, p. 43.
Le Clézio, J.M. Op Cit, pp. 49-50
Le Clézio, J.M. Op Cit, pp. 52-53.
El subrayado es nuestro. Díaz del Castillo, Bernal. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Nuevo Mundo, México, 1943, pp. 371-372.
Le Clézio, J. M. Op Cit, p. 65.
Le Clézio, Op Cit, p. 67.
Sahagún, Op Cit, p. 157.
Lé Clézio, Op Cit, p. 67.
Sahagún, Op Cit
Muñoz, Camargo Diego, Historia de Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Universidad Autónoma de Tlaxcala, México, 1998.
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Sevilla, Villalobos Amparo, et al, Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala, Premia editora, México, 1983.
Cita tomada de Sevilla, Villalobos Amparo, Op Cit.
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Pomar, Ma. Teresa. Danza, máscara y rito ceremonia, SEP/FONART, México, 1996.
Cita tomada de Pomar, Ma. Teresa, Op Cit, p. 12.
Motolinia, Op Cit
BIBLIOGRAFÍA

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