Arte de digitos: ¿El fin de una estética?
¿ESTETICO O ARTISTICO?
Jorge Michell
I Estética es el término que conviene al dominio de actividad donde son juzgadas las obras, los artistas y los comentarios que estos suscitan. La estética insiste sobre los valores llamados "reales", substanciales y hasta esenciales, del arte.
En cambio, artístico delimita el campo de actividades del arte contemporáneo. El término insiste sobre la denominación: se llamará artística toda obra que aparece en el campo definido como dominio del "arte".
Anne Cauquelin (1)
La estética de la modernidad, desde Baudelaire, no ha cesado de imponer, con pequeñas variaciones, su lógica vanguardista. Las grandes innovaciones del arte posteriores al Impresionismo (Fauvismo, Cubismo, Abstraccionismos diversos, Surrealismo, etc.) no han hecho otra cosa que reafirmar esta lógica, incluidas las impertinentes innovaciones que Duchamp lanza, desde comienzos de siglo, en el mundo del arte. Cada "avanzada" del arte tenía que ser recuperada por la crítica y el reloj del público puesto a la hora de la vanguardia. Aun que fuese por un tiempo, más o menos variable, en espera de una nueva vanguardia. Así se instauró la "tradición de lo nuevo", de acuerdo a la expresión de Harold Rosenberg.
Edmond Couchot (2)
Desde hace unas décadas, nos enfrentamos al ascenso acelerado de un nuevo campo de creatividad que se despliega a través del uso de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación: Net-Art, Web-Art, Cyber-Art, Video-Arte, Arte Numérico… El público, los artistas, los críticos, los marchands, los coleccionistas, los curadores, en fin todos los que se interesan en la actividad artística se preguntan si estos artefactos o artilugios que nos llegan merecen o no ser incorporados al territorio del arte. Los teóricos del arte Anne Cauquelin y Edmond Couchot relacionados ambos a los trabajos del Departamento de Artes de la Universidad Paris 8 (Sorbona), se cuentan entre aquellos que, a través de muchas intervenciones y escritos han contribuido a abordar esta importante problemática que revoluciona el sistema del arte. Nos ha parecido que hacer un comentario sobre algunos textos de estos autores puede ser una contribución al tratamiento del tema en nuestro medio.
La artista y teórica francesa Anne Cauquelin (3), quien se cuenta entre aquellos que se acercan decididamente el "cyber-arte", muestra que frente a estas "tecnoimágenes" hay una primera reacción de enérgico rechazo, el que se expresa en la convicción de que cuando se inmiscuye la "máquina" en la producción de la obra, ésta escapa al control del artista: la máquina se opone a la mano. Luego, vienen los que afirman de que estas pretendidas artes se desarrollan a partir de un teoría y una práctica de la comunicación informacional , ello a pesar de que es bien sabido que las obras de arte no tienen nada que ver con algún tipo de información: la obra no informa, ella sugiere, inventa y crea; y si comunica, sólo comunica la emoción estética. Enseguida, otros sostienen que la comunicación, aislada de su práctica concreta, se vuelve paradojalmente metafísica y termina por "comunicar" información imprecisa y arbitraria; la manipulación de las imágenes puede conducir a cualquier aberración. Otros, piensan que no es posible juzgar el valor o calidad de estas obras ya que carecen de referente en el mundo exterior, son imágenes fantasmáticas; no podemos pronunciarnos acerca de su adecuación a alguna realidad cualquiera. Están luego los que opinan que, si bien el arte tecnológico es extremadamente promisorio, hasta ahora sólo ha producido obras decepcionantes: "las imágenes técnicas no hacen más que imitar las obras de los verdaderos artistas". Cauquelin termina comentando que "habría que agregar a esta panoplia de críticas el que la idea de trabajar en las redes es contraria a la de un contacto directo con el público, y que la idea de hacer depender la calidad de un objeto de arte de un soporte que hace posible tanto su producción como su distribución es algo que llena de horror a los especialistas en estética".
Frente a todas estas reacciones que "cierran el paso a la recepción de las tecnoimágenes", Cauquelin llega a la conclusión de que nos encontramos ante una imposibilidad de la propia estética para dar cuenta, no sólo del arte tecnológico, sino de muchas de las obras del arte contemporáneo:
Efectivamente, todo aquello que molesta a la estética en el arte contemporáneo: la pérdida de los objetos propiamente tales, la transversalidad de los procesos artísticos que impide una clasificación y en consecuencia la posibilidad misma de juzgar a partir de un ejemplo pertinente para una determinada clase (de obras), la dificultad para habilitar criterios que permitan distinguir lo que es arte de lo que no lo es (lo banal y lo no-banal, el objeto de uso del objeto artístico) , todo este pesado bulto que la estética no logra administrar pero que tiene que considerar si quiere decir algo acerca del arte contemporáneo (…) reaparece con fuerza precisamente en sus ataques contra las tecnoimágenes" (4).
En el curso de una conferencia, (5) organizada en ocasión de la aparición de su libro El color de las ideas, pequeño tratado del arte contemporáneo, esta autora reitera que el "arte tecnológico" presenta tres particularidades que "horrorizan" a la estética: en primer lugar, las tecnoimágenes son objetos que necesitan ir acompañados de instrucciones indicando su "modo de empleo". En cambio, "la doxa dice que el objeto artístico no debe ser 'utensiliario' (ustensilaire) (…) como un teléfono, una mesa, etc." En segundo lugar, el arte de las tecnoimágenes es inabordable sin la inteligencia, el calculo, el concepto, ello en contradicción con la recepción estética habitual que pide al receptor que tenga "esa especie de neutralización de la sensibilidad, del interés ordinario, y luego del concepto". Finalmente, "El tercer imperativo es el criterio de unicidad del objeto, que exige que el objeto se mantenga estable frente a Ud., es decir que pueda ser aprehendido. Aquí (en el caso de la tecnoimágen) en cambio, el objeto no existe, lo que cuenta es el proceso. Si Ud. es un crítico de arte, no puede describirlo. Para describirlo , sería necesario describir el proceso".
Anne Cauquelin piensa que no corresponde que la estética (ni tampoco la crítica) traten de "ampliar el sitio de la estética para recibir nuevos objetos". Sostiene que "Es lo contrario lo que hay que hacer (..) lo que hay que hacer es la crítica del propio sitio (de la estética), de manera de tener otros criterios, otros principios para juzgar las cosas." Esta opinión es compartida por Edmond Couchot, Director hasta el año 2000 del Departamento Arts et Technologies de l`Image en la Universidad Paris 8, quien se pregunta: "¿porqué la crítica de arte ( y eventualmente la estética , en la medida en que ambas actividades están ligadas) ignora el arte numérico?" (6) Siguiendo una línea de argumentación en lo fundamental muy cercana a la que desarrolla Cauquelin, Couchot encuentra la respuesta a esta interrogante en la constatación de que la estética (y la crítica) modernas, en razón de su propia esencia no están en medida de penetrar las obras de lo que él llama el "arte numérico" y dar cuenta de su especificidad. La estética moderna cumple una función de mediación entre el artista y el público. Como lo dijera Baudelaire, "El público es, en relación al genio, un reloj que se atrasa". Corresponde a la estética y a la crítica modernas entregar las claves que le permitirán al público llegar a comprender el sentido de las nuevas obras forjadas por el genio de los artistas y aceptarlas: "Poner el reloj del público a la hora del reloj del genio" ("Mettre l`horloge du public à l`heure de celle du génie"). Couchot agrega enseguida que "este sistema de producción de sentido iba acompañado por un sistema de producción de valor".
Algo muy distinto ocurre con las obras de arte numérico. "la imagen numérica (sobre ecrán video) fue, desde su origen, a comienzo de los años sesenta, interactiva (interactive computer graphics). Esta interactividad inaguraba un nuevo modo de comunicación entre el hombre y la máquina: el modo conversacional. " (7)
Esta posibilidad de actuar sobre la imagen inmediatamente, primero sobre imágenes fijas, luego sobre imágenes en movimiento, se presenta para algunos investigadores como la ocasión propicia para una experimentación innovadora. Ésta podía extenderse al espectador que también adquiría la facultad de interactuar con la imagen, asociándose así, más o menos estrechamente, a su elaboración o, más ambiciosamente, participar en la creación de la obra. (8)
Así, la estética moderna, piensa este autor, fracasa frente a la obra de arte numérico porque ésta, al volverse interactiva (híbrida), ya no necesita de mediación alguna:
Pero, volviendo a nuestra pregunta, ¿de que manera el arte interactivo ha llegado a disuadir la actividad crítica? Despojándola de su misión de mediación, ya que modifica en profundidad la relación entre la obra, el autor y el espectador. Efectivamente, la "obra" interactiva no tiene existencia ni sentido sino en la medida en que el espectador interactúa con ella a través de las interfaces que se encuentran a su disposición. El "objeto" visual (que también puede ser textual, sonoro o táctil) que el espectador percibe y sobre el cual se funda su juicio (de apreciación , indiferencia o rechazo) es el resultado de su propia intervención sobre otro objeto, potencial éste, que él no puede percibir: un programa informático. (9)
II Simplemente, las herramientas de hoy, tenemos que cambiarlas. Si no las cambiamos, entonces seguiremos buscando al Tiziano detrás de Beuys.
Anne Cauquelin
¿Catástrofe de la estética? ¿Colapso de la crítica? La cuestión es compleja, sobre todo si la abordamos a través de otras preguntas: ¿Porqué necesitan las artes tecnológicas interactivas una intervención o un reconocimiento de la estética y de la crítica? ¿Cómo puede hacer la estética para llegar a tener "otros criterios, otros principios para juzgar las cosas"? ¿Hacia donde tiene que dirigirse la estética en la época de la obra de arte informatizada? (10) Lo que resulta paradojal, es que una estética apropiada a la épocadel arte tecnológico, al menos en su base teórica, ya está esbozada, especialmente en la obra de Abraham Moles y Max Bense, a través de su "teoría del arte combinatorio" y, luego en los trabajos del grupo OULIPO (Ouvroir de Litterature Potencielle), en el cual participaron Raymond Quenau, Georges Perec, Francois le Lionnais, Jacques Roubaud, etc. La utilización de algoritmos matemáticos para efectuar infinitas combinaciones y permutaciones de elementos textuales con fines estéticos, es un ejercicio que parece pensado para ser tratado informáticamente. El tratamiento y la comunicación de imágenes construidas numéricamente se sitúa en esta misma línea. Estas investigaciones evidentemente se prosiguen y se extienden a otras áreas e inauguran nuevas disciplinas: el arte sociológico de Fred Forest, por ejemplo, así como su estética de la comunicación o su antropología postindustrial. ¿Qué falta?
Recordemos que aludiendo al sistema constituido en torno a la obra de arte moderna, Couchot comentaba que "este sistema de producción de sentido iba acompañado por un sistema de producción de valor". Se refería sin duda al particular agenciamiento de elementos que participan en la concepción, producción, circulación y venta de las obras de arte para responder a las inevitables exigencias comerciales. Entre estos elementos se cuentan por cierto, en primer lugar el artista como productor, la obra, el público, las galerías, los marchand, los museos, etc. Es cada vez más difícil sustraerse al sentimiento de que vivimos actualmente una gran transformación de las mentalidades y las practicas sociales en todo el mundo, particularmente en Occidente. ¿Cuál es el porvenir del arte en este proceso de transformaciones? Se habla del paso de la modernidad a la postmodernidad, o de la sociedad del consumo a la sociedad de las comunicaciones. O bien de lo objetual a lo virtual. Después de los trabajos y ocurrencias de Marcel Duchamp, particularmente después de los ready-made, se hace la distinción entre lo estético y lo artístico, entendiendo con ello que el artista puede desarrollar su actividad sin tener cuenta de alguna determinación estética.
Del mismo modo, podemos hacer la distinción entre un arte de lo material y un arte de lo inmaterial, o bien un arte que "deja obra" o que realiza obras que se desvanecen más o menos rápidamente (arte evanescente). Muchas de las actividades artísticas de las últimas décadas, como las acciones de arte, los happening, las performaces, el body-art, las instalaciones, son por lo general formas que tienen una existencia efímera: poseen una dimensión temporal puntual y luego se desvanecen. Hay también obras que se sitúan en un ámbito de mínima materialidad o cuasi - inmaterialidad, obras fronterizas, construidas con detritus o materiales perecibles. Todas estas obras tienen en común el que rompen la vieja práctica de la representación para problematizar la relación con la materia.
El caso de las obras de arte numérico es diferente. Puede ser el resultado de una combinación entre elementos virtuales (textos, imágenes y sonidos sintéticos) y elementos materiales, así como puede tratarse de efectos resultantes de la relación creativa entre interfaces, por ejemplo hombre - máquina, en la que cada intervención humana aporta un resultado diferente que casi nunca se repite. También se da el caso de obras autónomas que se sirven de los soportes electrónicos de registro, pero que tienen un referente material (o real): es el caso del vídeo; aquí las imágenes, sonidos y textos pueden ser intervenidos digitalmente para obtener determinados resultados, alejándonos así de la realidad real. Cabe suponer que las artes numéricas irán evolucionando hacia una independencia cada vez mayor en relación a la materialidad, aun cuando la interactividad puede acentuarse. Nos parece que las creaciones numéricas puras deben ser consideradas como netamente representacionales o neo-representacionales.
Asistimos hoy a un régimen de coexistencia del arte de lo material (post - representacional) y el arte de lo inmaterial (o virtual) neo-representacional . En este medio, el sistema del arte continúa funcionando grosso modo de manera parecida a lo que conocemos como el régimen de la modernidad artística. Más aun, se puede afirmar que el uso no artístico de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, al hacer posible la confección de cyber-catalogos y la realización de transacciones on-line, ha dinamizado considerablemente los circuitos comerciales de obras de arte. Sin embargo, permanece como posibilidad la constitución de un escenario en el que la "obra" de arte numérica empiece a desplazar progresivamente a la obra de arte objetual. Ello depende del grado de interés que llegue a despertar la creación virtual y el nivel de acceso a las realizaciones que los interesados puedan llegar a obtener. La propiedad de interactividad que ofrece el desarrollo del arte en la red es un poderoso elemento de superioridad del cyber-art. Si llega a hacerse efectiva la emigración de la totalidad del arte al ámbito exclusivo de la virtualidad elctrónica, proceso marcado por la desaparición entre otros del autor y de la obra material, ello significará el hundimiento y la extinción de grandes áreas del sistema artístico que conocemos. Si el vuelco se produce, el sistema del arte que impera no tardará en desarticularse. ¿Cuál será el sistema que vendrá a remplazarlo?
III No sólo asistimos a un cambio de objeto (artístico) sino también de medios. Lo que lleva a una modificación profunda de la filosofía estética.
Fred Forest (11)
Quisiera decir que (mi próxima obra) irá más bien en la línea pragmática; más bien filosófico-analítica que metafisico-heideggeriana. Y enseguida, también está Wittgenstein…
Anne Cauquelin (12)
El arte en red es aun muy jóven, manifiesta una poderosa vitalidad, pero nadie puede asegurar que llegará a una edad avanzada. Su porvenir depende de un gran número de factores: técnicos, económicos, sociales y políticos (pretende por ejemplo ser universal, sin embargo permanece reservado a una pequeña parte del planeta). Depende también de la renovación de la reflexión estética, y mas particularmente de la crítica"
Edmond Couchot (13)
Refiriéndose al arte de la modernidad, Edmond Couchot nos hablaba de un "sistema de producción de sentido", que "iba acompañado por un sistema de producción de valor". Con todo lo importante que pueda ser este "sistema de producción de valor", no es desde luego lo principal. (In)discutiblemente, aquí lo principal es la cuestión de la "producción de sentido". El capitalismo, pragmático como es, nunca ha sido demasiado compasivo consigo mismo. Si la inversión no da frutos en el circuito del arte, habrá que orientarla hacia otro "nicho" (el de las NTIC, por ejemplo). Tratándose del arte, la cuestión del sentido es también la cuestión del contenido de las obras, cuestión estética, es decir filosófica, luego, politica. Aquí, Anne Cauquelin no comparte las precauciones de Edmond Couchot y corta por lo sano: "Si comenzamos con (la cuestión del) del sentido y del tiempo, no terminaremos nunca.
Renuncio a mi dimensión de la temporalidad metafísica. Puedo vivir muy bien sin ella. Creo que eso es lo que Wittgenstein también trató de hacer". Como se sabe, el pensamiento occidental desarrolla, con resultados hasta ahora inciertos, un esfuerzo ya más que secular por salir del dominio de la metafísica. En arte, salir de la metafísica significa seguramente abandonar las especulaciones estéticas de Hegel, Kant, Nietzsche e incluso Heidegger, aunque éste parece estar situado en los bordes.
¿Sería metafísica la cuestión del sentido? Cauquelin declara que a la obra de arte no hay que buscarle un sentido, sino intentar comprenderla. Comprender una obra no consistiría en encontrarle un sentido sino "reconocerla", es decir aceptar que le corresponde ser integrada (comprendida) en el territorio del arte como "obra de arte". Si no es reconocida como tal, si no porta las "marcas" que permiten reconocerla, entonces no es arte. Las "marcas" pueden se reconocidas porque se está en posesión de la "doxa". Esta no es lo mismo que la teoría estética. Es "el paquete de tradiciónes que tenemos en la cabeza, y que se mantiene ahí como puede, habituándose a las cosas, acostumbrándose. Por lo demás es muy maleable, porque va integrando paulatinamente lo nuevo, echándolo en el saco y revolviéndolo" (14). Esta teoría acrítica del "reconocimiento", que aparece en el caso del arte como una especie de "estética natural" puede extenderse a todos los ámbitos del actuar humano y ser formulada quizás como sigue: "si funciona O.K., de lo contrario es que no sirve". Es una manera de caracterizar el pragmatismo. El artista y teórico de la "estética de la comunicación", Fred Forest (15) aun cuando considera que el artista es un "creador de sentido", afirma también que éste "se encuentra ahora en posición de tener que tematizar, investir y representar una comunicación sin información y sistemas de sentido sin significación", ello al mismo tiempo que considera que "Las obras que relevan de la esfera de la comunicación y que se reclaman de su estética, dan lugar al posicionamiento operatorio y concreto de un sistema funcional materializado, incluso si, repartido en un espacio extensible, el sistema en su conjunto no es aprehensible a primera vista".
Así, una primera versión dominante de la nueva estética (que no tiene porqué ser la única o la última), esa estética que espera corresponder a la sociedad de la información y la comunicación y trabaja en el mundo emergente de lo virtual (inmaterial), bien podría ser denominada una estética pragmático-funcionalista. Se trata de una no-estética, ya que apuesta a una "obra" no sujeta a pre-determinaciones categóricas, una
no-obra sin autor que podrá ser "comprendida" como artística en el acto de reconocimiento de unas "marcas" que ha incorporado en el proceso de su gestación empírica, en cuya elaboración están, en el caso de la obra interactiva, muchas personas implicados. Si hubieran determinaciones, éstas tendrían su origen en una lógica inmanente al funcionamiento del "sistema funcional materializado", que responde a las necesidades y exigencias de una cierta "realidad virtual" y no a abstracciones metafísicas como "sentido", "lugar", "tiempo", "belleza", "calidad"...
Ciertamente, la hipótesis nominalista del reconocimiento de las obras (o no-obras) de arte y su integración al "sitio" del arte cuando son "comprendidas", plantea temibles dificultades. Así como las ideas sobre el mundo carecen de la capacidad para aprehenderlo si no tienen en cuenta su "realidad", igualmente el mundo permanece impenetrable para una mirada desprovista de herramientas de lectura e interpretación, es decir de conceptos. Además, en el mundo que enfrentamos lo que encontramos antes que nada es la huella palapable de nuestra presencia, de nuestro pensamiento, nuestros conceptos, nuestras tecnologías y nuestras obras; rara vez reparamos en la pura naturaleza, cuya manera de ser quizás ya no somos siquiera capaces de percibir y … "comprender"(!). El propio lenguaje, que efectivamente hace posible nuestra particular manera de ser y habitar en el mundo, organizando ética y estéticamente todas las constelaciones de cosas y seres que allí se encuentran, ese lenguaje (o esos lenguajes) está construido a partir de sistemas de conceptos metalinguisticos más o menos abstractos, científicos, metafísicos o poéticos. Esos conceptos son el resultado de nuestra larga, accidentada y siempre inconclusa experiencia mundana, y podrán ser una y otra vez revisados y corregidos pero difícilmente abandonados. Por eso Nietzsche, cuando se enfrentaba por ejemplo a los valores recibidos, muy consciente de los males del nihilismo, imaginó inversiones, transvaluaciónes, pero nunca pensó en simplemente abandonarlos.
La nueva estética orienta la búsqueda de sus referentes teóricos hacia las filosofías analíticas (16) de procedencia anglosajona, lo cual en principio no tiene nada de criticable, sobre todo si se considera que la llamada "escuela anglo-escocesa" aportó algunos de los más importantes teóricos de la estética "metafísica": Adam Smith, Francis Hutcheson y David Hume. Hay que tener en cuenta sin embargo que la estética analítica, al menos en el caso particular de Nelson Goodman, se transforma y evoluciona en el sentido de dotarse de referentes más firmes que las puras apariencias y funcionalidades. Ciertamente Goodman (17) sostiene que "lo que confundimos con el mundo real no es más que una versión de éste", pero agrega que "todos los mundos posibles hacen parte del mundo real". Distintas versiones de mundo pueden ser posibles, pero para cada versión de mundo deberá existir un determinado modo de descripción o de expresión artística, así como procedimientos de ajuste y modos de organización, como es propio de toda simbolización. Para esta teoría, las obras de arte son ellas mismas versiones de mundos y como tales su fuerza de arraigo depende de su vigor como producción simbólica. Resulta notoria la cercanía de ciertas concepciones estéticas de Goodman a las teorías heideggerianas de la obra de arte. Así, recíprocamente, analíticos y continentales buscan en el espacio teórico del otro la superación de sus propias dudas e incertidumbres.
Hemos podido ver que, pese a los pronósticos pesimistas, el cine y la televisión nunca han llegado a destruir el libro. Tampoco la Televisión logró destruir al cine. Muy posiblemente, la obra de arte material sobrevivirá al advenimiento de la obra de arte digital (numérica). No solamente está el hecho de que, como dice Edmond Couchot, ésta "permanece reservada (sólo) a una pequeña parte del planeta" (y sin duda será así por mucho tiempo aun), sino que tampoco parece fácil renunciar a aquello que llamamos la materialidad de las cosas. Después de todo, también hay arte en la arquitectura. Ciertamente que la "reproductibilidad técnica de la obra de arte" (18) ha hecho posible que cada uno de nosotros pueda tener frente a sus ojos una reproducción de La Gioconda. Ello no impide que año tras año miles y miles de personas lleguen de todas partes del mundo hasta el museo de El Louvre para tratar de ver su original.
1º Diciembre 2003.
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Jorge Michell
Director de la revista cultural Ojo de Buey
Docente del Instituto Profesional ARCOSNOTAS
1) L`art contemporain, P.U.F, Paris 1992.
2) Artículo de E. Couchot en Internet: La critique face á l`art numérique: une introduction a la question..
3) Artículo en Internet: L`esthetique au risque des "technimages"
4) L`esthetique au risque des "technimages"
5) Conferencia - debate en la Universidad Paris 8, el 28.01.1997
6) Artículo de E. Couchot en Internet: La critique face á l`art numérique: une introduction a la question..
7) Idem
8) Idem
9) Idem
10) A. Cauquelin trata detalladamente estas cuestiones en su libro L`art contemporain, P.U.F, Paris 1992.
11) Manifiesto por una estética de la comunicación (1983)
12) Conferencia - debate en la Universidad Paris 8, el 28.01.1997
13) OLATS: Projets en Partenariat (Internet)
14)Conferencia - debate en la Universidad Paris 8, el 28.01.1997
15)Manifiesto por una estética de la comunicación
16) Ver Franca D`Agostini: Analíticos y continentales, Ediciones Cátedra, Madrid. 2000
17) Los lenguajes del arte, Seix Barral, Barcelona. 1976
18) Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.