EL ESTROPICIO NOTAS SOBRE LA BELLEZA NEGATIVA
Jorge Michell
NOTAS SOBRE LA BELLEZA NEGATIVA
Jorge Michell
Cada estatua o pintura lograda es una nueva maravilla que al mismo tiempo aporta
consigo en alguna medida su propia explicación.
Adam Smith (1)
Cuando descubrí los ready-mades pensé en desalentar a la estética. En el neodadaísmo han tomado mis ready-mades y les han encontrado belleza estética.
Les tiré a la cara el portabotellas y el mingitorio como un desafío y ahora los admiran por su belleza estética.
Marcel Duchamp (2)
Cómo íbamos a seguir escribiendo novelas, cómo se nos iba a ocurrir lo que fuera,
qué podíamos fabular todavía, cuando por todas partes nos rodean monstruosidades a punto de surgir, desenmascarándose constantemente, asumiendo figura espantosa, transformándose, o despertando de repente esperanzas incontenibles, para luego hacerlas añicos en catástrofes inesperadas; cómo podríamos entregarnos a algo que no fuera auténtico, cuando sin respiro, con fantástica fuerza nos avasalla lo auténtico...
Peter Weiss (3)
No hay que olvidar que toda esta cultura postmoderna global, pero con todo americana, es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de
dominio económico y militar americano en el mundo entero. En este sentido, como a lo largo de toda la historia, la otra cara de la cultura está constituida por sangre, tortura, muerte y horror.
Fredric Jameson (4)
Comparar el famoso Retrato del Papa Inocente X, pintado por Velásquez en 1650, con la obra de Francis Bacon Study after Velasquez’s Portrait of Pope Innocent X, realizada más de tres siglos más tarde (1953), puede servir como punto de partida en el propósito de aventurar algunas reflexiones sobre la relación que existe entre el tiempo y el gusto y, por ende, sobre el desarrollo de la Estética. La diferencia que media entre la obra de Velásquez y la de Bacon es mucho mayor y de distinta naturaleza a la que media por ejemplo entre el Inocente X y una pintura del Quatroccento, como el igualmente famoso Retrato del Dux Leonardo Loredano del artista Giovanni Bellini, que vivió entre 1430 y 1516. Más aun, se puede decir que la diferencia que media entre una obra "vanguardista" o "post-vanguardista" del siglo XX y una obra de fines del XIX (p.ej. una pintura impresionista) es mayor que la que existe entre ésta última y cualquiera otra producida en los comienzos del arte occidental, digamos por ejemplo, "la Parisiense", fresco cretense qur retrata una muchacha y que data del siglo XV A.J. El vuelco se hace aun más evidente si se consideran algunas prácticas artisticas recientes originadas en el desarrollo del "arte conceptual": las "instalaciones", "acciones de arte", "performances", etc. Es por supuesto imposible negar las significativas transformaciones sobrevenidas en los contenidos y las técnicas del arte en los siglos anteriores; lo que es nuevo sin embargo es la aparente desintegración del campo artístico sobrevenida en el siglo XX.
Cuando, al mostrar sus ready-made Duchamp, en un gesto de un radicalismo extremo, declaró: "esto es arte" (5), hizo estallar el campo artístico, constituyéndolo de hecho en un lugar sin limites y aparentemente sin leyes. Presentando como obra de arte un urinario en una sala de exposiciones, Duchamp parecía estar confirmando irónicamente el vaticinio de Hegel acerca de la muerte del arte. A partir de ese momento, aquello que se proponía como finalidad del arte, la mostración de la belleza, parecía haber sido abandonado: ¿quién puede encontrar bello un urinario? Picasso no persiguió la belleza ni tampoco el arte surrealista. No parece haber belleza en las pinturas de Francis Bacon ni en las esculturas de Giacometti, artistas que se mantienen fieles al arte figurativo pero en cuyas obras está más presente el patetismo y la interrogación que la belleza. El arte conceptual se despreocupa completamente de cultivar o expresar la belleza para internarse en parajes que tradicionalmente pertenecían más propiamente a la filosofía o a la sociología que al arte. Sin embargo, como el propio Duchamp lo constata, desde el campo mismo del arte surgió, al parecer contra toda lógica estética, un movimiento que asignó "belleza estética" a los ready-made.
En realidad, la estética moderna, ya en sus orígenes, dejó abierto el camino a una futura transformación del concepto de belleza o, dicho de otro modo, éste permaneció "flotante", expuesto a determinaciones externas. En sus investigaciones acerca de la belleza absoluta y la belleza relativa, Francis Hutcheson(6) observó que la obra no era una reproducción exacta del objeto imitado. La belleza artística no coincidía con la belleza natural. Es precisamente esta diferencia la que constituye el espacio del arte. Mediante el argumento físico-teológico, Hutcheson intentó reintroducir el factor divino en la elaboración de la obra de arte, sin embargo tanto Davis Hume como Adam Smith, los otros integrantes de la llamada Escuela Escocesa de estética, estuvieron de acuerdo para reconocer la independencia de la actividad artística y la libertad del artista frente a la determinación de la teología o de la metafísica. Desde entonces, la obra de arte se enfrentará a otras fuerzas determinantes: el público, la crítica y el comercio de las obras: o sea, la sociedad (7).
El arte, que hasta un cierto momento se presentaba en salones y galerías en forma de obras (cuadros y esculturas) "sublimes" en su belleza (Kant), reflejaba hasta un cierto momento la confianza y el optimismo asociados a la visión del mundo iluminista. Incluso en obras atravesadas por el dolor, como muchas de las de Goya o Van Gogh, se puede advertir el cuidado por continuar la búsqueda de la belleza formal como promesa de una posible felicidad. Aun está presente una cierta solidez cosmológica contenida en la integridad y transparencia con las que la figura humana y el mundo natural son trabajadas. Esa belleza, reflejada en el tratamiento consciente y prolijamente elaborado de formas y colores en consonancia con el gusto dominante, aparece como lo que pudiera denominarse el "anverso" de la belleza estética. El estallido de la primera guerra mundial, la revolución bolchevique, el advenimiento del fascismo y el nazismo, seguido de los horrores de la segunda guerra mundial y el derrumbe de los imperios coloniales, constituyen el medio en el cual la obra de arte se enfrenta con perplejidad a la obsolescencia de una belleza insostenible. Auschwitz, Guernica, Hirochima, Vietnam no son sólo nombres de lugares: son también los topos de la negación de la belleza, su "reverso". Buena parte del arte que
Occidente produjo durante el siglo XX está dominado por esta suerte de belleza negativa(8). La belleza negativa es la última línea de resistencia ante el inminente desplome del arte o, al menos, a las radicales transformaciones que se acelerarán en las últimas décadas del siglo, afectando a todo el ámbito cultural y que conducirán a lo que F. Jameson ha llamado la "lógica cultural del capitalismo tardío"(9).
La obra de Francis Bacon perturba e interesa precisamente porque, manteniendo con maestría las componentes tradicionales que hacen de una pintura una obra de arte, opera en el espacio pictórico una suerte de desplazamiento hacia una atmósfera psicótica. Si se compara su Inocente X con el de Velásquez, es imposible no reparar en la destrucción del marco espacio-temporal en el que se encontraba situado el personaje velasquino, a la vez que se destaca su despersonalización, reflejada principalmente en la desaparición de la mirada llena de vida que caracteriza la figura del cuadro de Velásquez. En su versión en cambio, Bacon pone el acento expresivo en el hueco abismal de la boca dentada del pontífice. Si en el primer caso el espíritu brilla en la mirada, en el segundo se pone énfasis en una cierta bestialidad devoradora . Igualmente, el entorno que rodea la figura contribuye a amplificar inquietantemente la sensación de irrealidad. El mismo desplazamiento hacia un escenario Unheimliche (10) está premonitoriamente presente en las obras de Edvard Munch (ver la litografía El grito de 1895) , en todo el expresionismo alemán, en Picasso y el Cubismo, en el surrealismo (bajo la forma de un arte de inspiración onírica), así como expresiones artísticas que se prolongan hasta nuestros días, particularmente en las "performances", extendiéndose igualmente al cine y la literatura (11). Se pude igualmente hablar de belleza negativa en muchas composiciones musicales del siglo recién pasado, particularmente en el caso de la llamada Escuela de Viena (Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern), así como el polaco Krzysztof Penderecki y gran parte de los compositores de la música concreta, atonal o dodecafónica, elaborada durante todo el siglo y en desarrollo hasta el presente.
El interés de introducir o afirmar el concepto de belleza negativa radica en la necesidad de tematizar una realidad cultural específica que no puede ser asimilada ni a las manifestaciones más caracterizadas de una cierta modernidad lograda, ni a aquellas de la llamada postmodernidad. La belleza negativa se produce cuando la voluntad de creación de la obra de arte en acuerdo a la historia y la técnica de representación del bello objeto se encuentra ante la irrupción de lo ominoso irreductible, es decir la presencia inminente de ciertos aspectos siniestros surgidos en la dinámica de desarrollo de la sociedad moderna, que golpean al hombre, lo empujan a la condición de homo sacer (12) y lo mantienen expuesto a lo peor. En ese momento sobreviene un cambio en la tonalidad afectiva del artista que se expresa en la obra como negatividad y rechazo. La belleza está ahí pero estropeada. Los ready-mades son la consecuencia inevitable del estropicio que sufre la obra de arte en su contacto traumático con un mundo que se degrada y se encuentra "fuera de sus goznes" (Shakespeare-Hamlet): ya que el cultivo la belleza es insostenible en los términos anteriores, el arte gira primero hacia la negatividad y amplía enseguida sus fronteras hasta abarcar aquello que hasta entonces era considerado el afuera del espacio artístico.
A partir de este momento, el arte comenzará a operar desplazamientos múltiples, insospechados, deliberadamente provocadores y hasta "insurreccionales". Muchos de estos desplazamientos y movimientos pueden genéricamente, aunque diversamente, ser integrados al territorio común de la belleza negativa. Ésta, en su despliegue, irá, desde una conciencia difusa, hasta virtualmente fusionar el espacio artístico con el espacio social y con el espacio político. Como es sabido, muchos artistas, particularmente en Europa y América, se interesarán vivamente en las ideas y experiencias transformadoras hasta ingresar incluso a los partidos revolucionarios, sumándose en muchos casos a la lucha política y social. Es un momento en que el imperativo ético y utópico en el espacio estético alcanza un acento muy pronunciado y las relaciones entre el mundo social y el mundo de la creación artística se hacen particularmente intensas hasta forjar entre ambos un vínculo duradero y aparentemente orgánico, aunque extremadamente inestable y problemático. El contenido crítico, revolucionario y libertario del arte nunca coincide completamente con el trazado y las vicisitudes de la revolución política: parece siempre ir más lejos, aunque por caminos imprevisibles y a menudo contradictorios e incomprensibles. Si bien a veces avanzan y otras veces retroceden, las exigencias ético-políticas presentes en el arte no parecen estar por extinguirse y, aun cuando las corrientes emergentes en las últimas décadas se orientan en un sentido distinto al que se expresa a través de la belleza negativa, ésta reaparece bajo formas inéditas.
Walter Benjamin, refiriéndose a las prácticas del dadaísmo en el espacio pictórico, comentaba: "La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es en un forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico"(13). De igual modo, analizaba las tendencias contenidas en la evolución de la obra de arte hacia una práctica de receptividad masiva, anticipando la importancia creciente de la arquitectura y el cine en el imaginario estético-cultural del gran público y advertía: "El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa"(14). Las anticipaciones de Benjamin se han desarrollado ampliamente y las prácticas artísticas de nuestra época postmoderna en su forma masiva, popular y radicalmente vinculada al mercado, han hecho de la obra de arte un producto más sometido a los vaivenes propios del intercambio generalizado de las mercancías. La obra de arte, despojada de su aura, de decir de "la manifestación irrepetible de la lejanía (por cercana que pueda estar)"(15), está ahora, como objeto y manifestación, disponible para el consumo masivo, sin embargo ello no implica necesariamente que los examinadores dispersos que forman el público estén en disposición de escuchar lo que la obra dice, aun cuando el artista grite a plena boca y les tire "a la cara el portabotellas y mingitorio como un desafío", o que lo enfrente a alguna de las tantas expresiones de belleza negativa que no cesan de producirse en galerías y salas de exposición, por ejemplo –para no ir muy lejos-, alguna performance como la que Carlos Leppe presentó recientemente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago (16). O como Visiting Hours, la performance que presentó Bob Flanagan en 1992 en el Santa Monica Museum of Art, poco antes de morir (17). En este caso la obra, antes de exponer la belleza exhibe su ausencia, y, aunque sin abandonar el espacio artístico, habla de otra cosa... ¿quién escucha?
NOTAS:
Mayo 2001.